Biografía de: Los hermanos Auguste y Louis Lumière | Iinvención del Cinematógrafo

La invención del cinematógrafo en 1895 dio lugar a la forma de arte y entretenimiento más influyente del mundo contemporáneo.

Cuando los hermanos Lumière trabajaban en el diseño de su cinematógrafo, la mayoría de los problemas técnicos que comportaban la filmación y la exhibición de películas ya estaban resueltos. Sin necesidad de bucear en invenciones menos conocidas, es sabido que el kinetoscopio del estadounidense Thomas Alva Edison permitía ya por esa época el visionado de imágenes en movimiento. Los inventores franceses, fundamentalmente, diseñaron un sistema que permitía la proyección de películas en grandes espacios. Pero precisamente con ello dieron el primer paso para la creación de las modernas salas de cine, a las que cientos de miles de personas en todo el mundo acuden hoy a diario para admirar los filmes de sus actores y directores favoritos. Es justo decir, por lo tanto, que con el invento de los Lumière nació una de las industrias que más influencia ha tenido en la cultura y en la sociedad contemporáneas.

Los hermanos Auguste y Louis Lumière nacieron en Besançon el 19 de octubre de 1862 y el 5 de octubre de 1864, respectivamente, en el seno de una familia de pequeños industriales, en una época en que la burguesía capitalista celebraba sus primeras victorias. Auguste era un muchacho tímido y retraído, más parecido a su madre, la parisina Jeanne Josephine Costille; Louis, por el contrario, era decidido y animoso. Sin duda, a éste le estaba reservado el llevar la iniciativa y la acción, mientras que Auguste parecía destinado al papel de comparsa sumiso y obediente. Siempre se mantuvieron muy unidos, al menos hasta el nacimiento del cinematógrafo; después, cada uno tomaría distinto camino.

Los Lumière de niños

Su padre, Antoine Lumière, natural de Ormoy, Haute Saône, había trabajado en su juventud como pintor de rótulos para comercios. Se trasladó luego a Besançon, dispuesto a dedicarse a la fotografía. En 1870 se fue con su familia a Lyon y abrió un estudio fotográfico; por entonces abandonó definitivamente la pintura, que sólo cultivaría como pasatiempo ocasional. Envió a sus hijos a estudiar a la escuela industrial Martinière de aquella ciudad. La salud de Louis era frágil; le aquejaban frecuentes jaquecas que le impedían asistir a clase con regularidad. Ello le obligaba a pasar largas temporadas en casa, donde se familiarizó pronto con las actividades de su padre y cultivó sus aficiones favoritas: la música, el dibujo y la escultura, para las que estaba muy bien dotado. Más tarde asistiría al conservatorio de música de Lyon para estudiar piano y composición.

Hacia 1880, cuando hicieron su aparición las placas secas de bromuro de plata, que comportaron un significativo avance en las técnicas fotográficas, Antoine Lumière se planteó la posibilidad de producirlas en serie. Vendió su estudio y montó una fábrica en el suburbio lionés de Montplaisir. Sin embargo, se precipitó en sus cálculos. No calibró adecuadamente los muchos inconvenientes que presentaba la elaboración de aquellas placas y, sin apenas darse cuenta, se vio envuelto en un sinfín de problemas que hacían peligrar seriamente la continuidad de la empresa.

Fueron sus hijos, particularmente Louis, quienes le sacaron del apuro en 1882, cuando consiguieron preparar una nueva fórmula, la de las plaques etiquette bleue, que se adaptaban mejor a la producción en gran escala. Las Usines Lumière no sólo se salvaron sino que experimentaron un gran crecimiento, con una producción anual de más de un millón y medio de placas al cabo de tres años. Encarrilada la situación económica, los hermanos Lumière pudieron contraer matrimonio. Su futuras consortes serían, como ellos, dos hermanas: Marguerite y Rose Wincler, esposas respectivamente de Auguste y de Louis.

El cinematógrafo

El interés de los hermanos Lumière por las «fotografías animadas» se despertó cuando, en 1894, su padre les trajo de París el kinetoscopio de Edison, incómodo aparato en el que era necesario aplicar el ojo a un visor para poder contemplar una película. Ambos hermanos pensaron de inmediato en los enormes beneficios que supondría un aparato capaz de proyectar aquellas imágenes sobre una pantalla. Sin duda influyó en ellos el éxito en París del «teatro óptico» en el que Emile Reynaud proyectaba vistas animadas, aunque en bandas dibujadas a mano.

Auguste y Louis Lumière en 1895

Para obtener fotografías animadas sobre una pantalla era necesario hacer pasar la banda de imágenes ante una linterna mágica. La mayor dificultad consistía en concebir un mecanismo que, cada vez que un fotograma pasase ante el objetivo, lo inmovilizase a fin de que pudiera ser proyectado. Siendo la persistencia retiniana de una décima de segundo, habría que proyectar al menos diez imágenes por segundo para conseguir la ilusión del movimiento. Sabido esto, los Lumière se centraron en la búsqueda de un mecanismo que proyectase dieciséis imágenes por segundo. Su idea era que, a cada segundo, el mecanismo debía tirar de la banda dieciséis veces e inmovilizarla otras tantas, y, al mismo tiempo, abrir o cerrar el objetivo, permitiendo o impidiendo el paso de luz, según que la imagen estuviese quieta o en movimiento.

El problema resultaba bastante complejo, y los hermanos ensayaron numerosos mecanismos, ninguno de ellos satisfactorio. Finalmente, Louis halló la solución en una noche de insomnio. Pero fue Auguste quien contó el cuándo y el cómo. «Era a fines del año 1894. Una mañana entré en la habitación de mi hermano, que no se encontraba bien y guardaba cama. Me dijo que no había dormido y que, en el silencio de la noche, había perfilado las condiciones que nos permitirían alcanzar el objetivo que perseguíamos, imaginando un mecanismo capaz de resolver el problema. Me explicó que era necesario imprimir a una cápsula portaagujas un movimiento alterno, parecido al de un mecanismo de las máquinas de coser. Las agujas penetran en las perforaciones practicadas en los márgenes de la película y le imprimen un impulso; finalmente se retiran y dejan inmóvil la película, mientras el sistema de deslizamiento vuelve a la posición primitiva. Fue una revelación. En una noche, mi hermano había inventado el cinematógrafo.»

Uno de los primeros cinematógrafos
construidos por los Lumière

Dibujados los planos del aparato, Louis encargó su construcción a Eugène Moisson, mecánico jefe de las Usines Lumière. El primer cinematógrafo, que era al mismo tiempo tomavistas y proyector, fue patentado el 13 de febrero de 1895. Louis empezó a rodar con él las primeras películas, de una longitud de 17 metros cada una (casi un minuto de proyección) que era la máxima capacidad que permitía la máquina.

En esta nueva tarea, su preparación artística le sirvió de mucho. La selección del enfoque requerido, la búsqueda de la mejor exposición y la elección de las fases esenciales del movimiento pronto dejaron de ser un secreto para él. No tardó en aplicar estos conocimientos al rodaje del que había de ser el primer film de la historia del cine: La salida de los obreros de la fábrica Lumière.

La salida de los obreros de la fábrica Lumière

Con esta película, el cinematógrafo fue presentado el día 22 de marzo de 1895 a los asistentes a una conferencia sobre el nuevo invento, organizada con este objeto en la Société d'Encouregement à l'Industrie Nationale, en París. Dos meses más tarde, el 10 de junio, Louis obtuvo un sonado éxito en el congreso de sociedades fotográficas realizado en Lyon al proyectar La llegada de los congresistas a Neuville-sur-Saône, film rodado el día anterior y que se considera el primer noticiario filmado. La perfección técnica y la sensacional novedad de las películas de Louis hicieron que el cinematógrafo se impusiese sobre todos los sistemas alternativos. Había llegado el momento de enfrentarse directamente al público, abriendo la primera sala cinematográfica.

El primer cine

Los hermanos Lumière alquilaron en París un local grande y espacioso, el Salon Indien, situado en los sótanos del Grand Café, muy cerca de la Ópera. La sesión inaugural tuvo lugar el 28 de diciembre de 1895. La entrada costaba un franco y el espectáculo duraba media hora. Allí se proyectarían La llegada de un tren a la estación y El regador regado, los dos mejores filmes de Louis, y otras diez películas más. El éxito fue clamoroso. La noticia recorrió rápidamente la ciudad y, tres semanas después, la asistencia diaria llegaba a las tres mil personas.

Cartel publicitario del Cinematógrafo Lumière

Aunque Louis Lumière rodó muchos otros filmes, siempre permaneció fiel a los temas documentales e históricos y a los breves episodios «cómicos», de una notoria ingenuidad. Sus pretensiones nunca fueron más lejos. Sin embargo, consiguió despertar auténticas pasiones y vocaciones, como la del hábil prestidigitador francés Georges Méliès, que, desde su asistencia a la sesión inaugural del Salon Indien, se dedicó de lleno a la cinematografía, pero con un talante bien distinto al de Louis. Méliès huía tanto de la anécdota real como de la banal, y puso el nuevo instrumento al servicio del arte y de la fantasía.

En 1903, tras varios años de sesiones en el Salon Indien, los hermanos Lumière se separaron y tomaron rumbos muy distintos. Louis se mantuvo al frente de la fábrica de Montplaisir. Ensayó el color y el relieve tanto en la fotografía como en el cine. Fue el primero en probar la «pantalla grande» y la «circular» o panorámica, anticipándose en casi sesenta años al «circorama» del director y productor cinematográfico Walt Disney. Durante la Primera Guerra Mundial preparó una nueva mezcla para impedir que el aceite se congelara en los motores de aviación. Dedicó su inventiva a la ortopedia, fabricando un tipo muy ingenioso de mano artificial. En 1944, cuando residía en Bandol en espera de la muerte, que llegaría cuatro años más tarde (el 6 de junio de 1948), dijo: «Soy feliz de poder encontrar todavía en el trabajo el mejor medio para soportar la dureza y la angustia de los tiempos en que vivimos».

Los hermanos Lumière

Auguste, por su parte, abandonó definitivamente la fotografía y el cine y se dedicó a cultivar la biología y la fisiología, disciplinas por las que mostró siempre una particular inclinación. En 1914 inauguró un gran centro de investigación en Lyon, los Laboratoires Lumière, con clínica incluida, en estrecha colaboración con un equipo de prestigiosos médicos. Realizó estudios sobre diversas enfermedades: el cáncer, el tétanos y la tuberculosis reclamaron sobremanera su atención. Sus trabajos llenaron más de veinte volúmenes. Entre sus obras, cabe destacar La vie, la muladie et mort, en la que resucitaba la teoría hipocrática de los humores, y Horizonts de la medicine. Sus puntos de vista, bastante heterodoxos, fueron rechazados por la mayoría de la clase médica, que le echó en cara su formación autodidacta y su condición de advenedizo. Sin embargo, la Academie de Medicine acabó aceptándolo como uno de sus miembros. Vivió hasta edad muy avanzada, sorprendiéndole la muerte en Lyon el 10 de abril de 1954.

La historia del cine es la historia de los creadores y pioneros, pero también la de los imperios cinematográficos. A partir de 1900 el cine empezó a convertirse en una industria competitiva, con duras guerras comerciales, como la guerra de las patentes desatada por Edison para monopolizar el mercado. En estos años se crearía el primer gran trust, la Motion Pictures Patents Company, además de la Universal, Paramount, Warner, Fox y Metro Goldwyn Mayer, germen de lo que, con la Columbia y la Universal Artists, iban a ser en Estados Unidos las majors o grandes productoras. También entonces nació Hollywood, en la costa oeste, lejos del poder de Edison. Pronto resultó evidente que los teatros de variedades y salas de kinetoscopio no eran los canales adecuados para la distribución cinematográfica, y en 1905 se inauguró la primera sala nickelodeon en Pittsburgh. La entrada costaba cinco centavos por película: era el comienzo de una nueva era.

Cronología de Hermanos Lumière

1862	Nace Auguste Lumière en Besançon.
1864	Nace Louis Lumière en la misma ciudad.
1870	Se trasladan a Lyon, donde su padre monta un estudio de fotografía.
1880	Su padre abre una fábrica para producir en serie placas secas de bromuro de plata, pero tiene dificultades técnicas.
1882	Gracias a una nueva fórmula consiguen producir placas secas a gran escala. Prosperidad económica.
1894	Conocen el kinetoscopio de Edison y empiezan a interesarse por las «fotografías animadas», buscando un modo de proyectarlas en una pantalla. Louis concibe la solución a los problemas técnicos durante una noche de insomnio y diseña el cinematógrafo.
1895	Patentan el cinematógrafo y crean la primera sala de cine del mundo en el Salon Indien del Grand Café de París. Proyectan las películas La llegada de un tren a la estación y El regador regado, entre muchas otras.
1903	Tras varios años de proyecciones en el Salon Indien, se separan y toman rumbos distintos. Louis sigue con la fábrica de material para la fotografía y Auguste cultiva la biología y la fisiología.
1948	Muere Louis Lumière en Bandol.
1954	Auguste Lumière fallece en Lyon.

Hermanos Lumière y el Cine

Aunque se toma como fecha del nacimiento del cine el 28 de diciembre de 1895, cuando los hermanos Louis y Auguste Lumière ofrecen la primera exhibición pública de su cinematógrafo, se sabe que en esas fechas otros muchos pioneros ya estaban proyectando también imágenes por otros sistemas que quizás todavía no tenían la perfección del francés, pero que buscaban el mismo objetivo. Los precursores fueron básicamente fotógrafos que disponían de una mínima infraestructura para poder procesar en sus laboratorios las imágenes obtenidas. La primera proyección de los Lumière se ofreció en el conocido Salon Indien del Gran Café, situado en el número 14 del Boulevard des Capucines parisino. Los despistados que se dejaron atraer por el cartel del espectáculo fueron más notorios que aquellos que habían recibido una invitación personal de los Lumière. Los comentarios de la época señalan que los espectadores quedaron asombrados ante aquellas imágenes que pasaban ante sus ojos.

Los hermanos Lumière

Para hacerse una cabal idea de la impresión recibida por el público es preciso situarse en ese mundo de hace más de un siglo, en el que no existía la imagen en movimiento. Grabados, cuadros, fotografías: reproducir el mundo significaba detenerlo, convertirlo en algo inmóvil, en el recuerdo de un gesto. La estampa otoñal de una calle, un grupo familiar frente a un plácido jardín burgués, un vacío atardecer de estío al borde del mar. Tan sólo cincuenta años antes el hombre había aprendido a reproducir mecánicamente la realidad tal y como la vemos mediante fotografías. El nacimiento de la fotografía había constituido una verdadera revolución para los ojos de la humanidad: lo que una persona había visto en un país muy lejano lo podía ver otra, con absoluta precisión y exactitud, sin necesidad de moverse de su hogar.

El 28 de diciembre de 1895 los hermanos Lumière dieron un paso más. En aquella lujosa avenida de la capital francesa se concentraba esa tarde un pequeño grupo de gente ante la puerta de un local en el que se anunciaba la presentación de un nuevo invento. Su escueto anuncio decía: "Cinematógrafo Lumière. Entrada 1 franco". De entre todos los paseantes, treinta y tres fueron las personas que se dejaron arrastrar por el enigmático cartel. Cuando se sentaron en la sala (unos antiguos billares llenos de asientos, presididos por un mudo rectángulo de tela blanca), se apagaron las luces. Algo ronroneó en el silencio, y apareció una imagen en la tela. Una proyección. La vacilante imagen de una estación de tren.

Por unos breves instantes, nada de lo visto resultó innovador a los ojos de la audiencia: en los últimos años ya se conocían linternas mágicas capaces de proyectar fotografías en las paredes. Pero esta magia nueva escondía otra magia. De repente, ante los ojos atónitos del público, todas las figuras que poblaban la estación no solamente temblaban en la blancura de la pantalla, sino que también se movían. Aquellas figuras fotografiadas miraban a izquierda y derecha esperando la llegada del tren. Llegó entonces el momento cumbre. Del fondo de la imagen surgió una locomotora, avanzando lentamente en dirección a los presentes. Eso ya era demasiado: algunos de ellos, realmente asustados, saltaron de sus asientos y se precipitaron hacia la salida. No volvieron a ellos hasta que se les garantizó que la locomotora se había detenido en la estación. La impresión de realidad de aquellas breves imágenes había sido tan fuerte que salieron del local presos de una nueva excitación: habían asistido al nacimiento de algo nunca visto, un espectáculo singular que no ha dejado de fascinar a sus seguidores desde el mismo día de su nacimiento. Pronto corrió por todo París la noticia, y el Salon Indien se quedó pequeño.

Fotograma de La llegada de un tren a la estación

Todo eso no ocurrió, por cierto, en la primera sesión de proyección (La llegada de un tren a la estación es un filme posterior a esa fecha), pero igualmente, para los hermanos Auguste y Louis Lumière, aquel espectáculo no dejaba de ser una mezcla de experimento científico y número de feria, por mucho éxito que tuviera. El inventor estadounidense Thomas Alva Edison ya había desarrollado, antes de la proyección de los Lumière, una película que presentaba imágenes en movimiento. La diferencia residía en que su kinetoscopio era para un solo espectador, un pequeño objeto giratorio cuyo interior podían contemplar los visitantes de las ferias ambulantes tras introducir una moneda. Los Lumière, sin embargo, tuvieron la intuición de pensar que aquello tenía que ser algo colectivo, una ceremonia pública. Si se prescinde de las aspectos técnicos del invento, ésa fue sin duda su mayor aportación. Y así es como ha seguido siendo el cine desde entonces.

Las primeras películas de los Lumière (la ya citada La llegada de un tren a la estación, y otras como La salida de los obreros de la fábrica Lumière, La salida del puerto, Juego de cartas, El desayuno con el bebé, La llegada de los congresistas a Neuville-sur-Saône o Los herreros) tenían una duración muy breve (menos de un minuto) y una gran simplicidad formal: una toma desde un solo punto de vista servía ya para despertar el interés y la fantasía de la audiencia. Del mismo modo que había sucedido con la fotografía, pronto se pensó en enviar a los operadores a lugares remotos del mundo, para captar realidades poco habituales a los ojos del público. Escenarios exóticos, gentes lejanas, acontecimientos de la vida política y social o escenas deportivas: pequeños documentales en movimiento que cumplían parecida misión que las imágenes fotográficas, pero con mayor espectacularidad.

La ficción: Méliès y Porter

El primero en darse cuenta de que el cine no sólo servía para captar la realidad fue, curiosamente, un mago llamado Georges Méliès, que había sido uno de los primeros espectadores de la proyección de los Lumière. Según la leyenda, se dirigió rápidamente a los hermanos para comprarles uno de sus aparatos tomavistas. Al parecer, éstos intentaron disuadirlo de su propósito, porque estaban convencidos de que la moda de los documentales en movimiento sería efímera y que pasaría tan pronto como se agotara la capacidad de sorpresa del público: el cine, según los hermanos Lumière, no iba a pasar de ser una curiosidad.

Georges Méliès

Sin embargo, Méliès no desistió en su empeño. Construyó su propia cámara y empezó a rodar. Mientras filmaba unas anodinas escenas en la Place de l'Opéra de París, su cámara se quedó bloqueada durante más de un minuto. Transcurrido ese lapso de tiempo, los vehículos y las personas que llenaban la calle habían cambiado, naturalmente, de posición. Cuando Méliès proyectó más tarde el fragmento filmado, comprobó con gran estupor que "un tranvía se había convertido en un coche fúnebre, y los hombres eran ahora mujeres". Había nacido en aquel momento el trucaje cinematográfico, y con él la inmensa capacidad del cine para hacer soñar al espectador.

Méliès aplicó pronto las propiedades ilusionistas y evocadoras del trucaje para crear pequeños fragmentos de ficciones imaginarias, pobladas de seres imposibles, con extravagantes decorados pintados a mano en los que se desarrollaban situaciones totalmente irreales: Viaje a la Luna, El hombre de la cabeza de goma, Viaje a través de lo imposible... Recreó también, con actores teatrales, noticias de la actualidad que parodiaban la seriedad de los documentales cinematográficos de su tiempo: Méliès introdujo la ficción en el corazón de aquel invento que hasta entonces tan apegado había estado a la realidad inmediata. Junto a las de Méliès en Francia, serán decisivas las aportaciones de Edwin Stratton Porter en América. Películas como Salvamento en un incendio o el primer western, Asalto y robo a un tren (1903), introducen importantes innovaciones, como las acciones paralelas, el primer plano y el suspense, que permitían crear líneas narrativas más largas en las que la acción se trasladaba de una escena a otra.

Fotogramas de El hombre de la cabeza de goma (1901)
y Viaje a la luna (1902), de Georges Méliès

Aunque el kinetoscopio de Edison era ya conocido, el detonante del nacimiento de la industria cinematográfica en Estados Unidos fueron las exhibiciones ofrecidas por el representante de los hermanos franceses. Los empresarios locales pronto decidieron hacer frente común para el desarrollo de una industria propia, y así fueron surgiendo las primeras productoras: Biograph (1897) y Vitagraph (1898) se unieron a la ya implantada Edison Co. (1892). El mercado era prometedor, y para satisfacer sus demandas se disponía no sólo de las películas sobre todo tipo de temas que cada empresa producía, sino que también se comercializaban otras películas llegadas de Europa sin ningún control.

En el resto del mundo las primeras imágenes que se exhiben a partir de 1895 son básicamente las procedentes de la factoría Lumière. En cada país los representantes de la firma ruedan también breves filmes de asuntos convencionales y acontecimientos sin importancia, lo que permiten disponer de imágenes autóctonas para programar en las salas locales con el fin de interesar al público por el nuevo espectáculo. En Inglaterra destacó el grupo de fotógrafos de Brighton: James Williamson, George Albert Smith y Alfred Collins aprovecharon las aportaciones de su coetáneo Robert William Paul para rodar escenas que poco se diferenciaban de las filmadas por los franceses y norteamericanos.

El desarrollo de la industria

Entre 1895 y 1902, el pesimismo de los Lumière respecto al cine como negocio fue contrarrestado básicamente por la producción de Méliès y Edison. Edison quiso controlar desde el primer momento el negocio del cine como si fuera patente suya. Su tenaz empeño por reclamar los derechos sobre sus patentes le condujo a estar durante años permanentemente en el juzgado para supervisar los varios centenares de denuncias contra aquellos que querían usurparle sus derechos. Esta primera guerra finalizó en 1908, con la puesta en marcha de la Motion Pictures Patents Company o MPPC, grupo al frente del cual se situaría el mismo Edison.

Durante esos primeros años se diseñaron los primeros pilares de la industria del cine en todo el mundo, en unos países con más fuerza e intención que en otros. El sector de producción se consolidó a partir de algunas empresas que serían motores indiscutibles del negocio en estos años; hablar de las firmas francesas Pathé y Gaumont, de la danesa Nordisk Film y de las norteamericanas ya mencionadas significa hablar de calidad y éxito. El sector de exhibición comenzó a fragmentarse: por un lado continuaron muchos empresarios con sus programas ambulantes, mientras que en las grandes ciudades los barracones dieron paso entre 1903 y 1906 a las salas estables y a los primeros coliseos. La distribución, por su parte, carecía aún del protagonismo que con el tiempo iba a tener. Las películas eran ya más largas y las productoras no podían hacerse cargo de la comercialización de sus títulos; por ello surgieron en este momento los primeros intermediarios.

Entretanto, en el seno de las principales productoras empezó a surgir un plantel de directores, operadores y actores, generando una corriente profesional que se iría ampliando en cuanto a sus facetas a medida que la producción de películas se fuera complicando. Junto a Edwin S. Porter o los franceses Ferdinand Zecca y Louis Feuillade, en todos los países fueron numerosos los directores que llegaron al cine casualmente y que maduraron sobre su propio aprendizaje. Se habla ya del cine como Séptimo Arte (a partir del Manifiesto de las siete artes hecho público por Ricciotto Canudo en 1911), surgen las primeras estrellas de la pantalla, se desarrolla la promoción, se consolida el lenguaje cinematográfico y se impone el formato de largometraje como medida estándar para las películas.

En Europa, el cine italiano busca espectacularidad en sus historias (Los últimos días de Pompeya, 1907) y rueda fastuosas epopeyas clásicas como Quo Vadis? (1913), de Enrico Guazzoni, o Cabiria (1914), de Giovanni Pastrone. El cine francés vuelve su mirada sobre la calidad de los textos de los grandes autores y la interpretación de sus actores más consagrados. De impulsar estos proyectos se encargará la productora Film d'Art, fundada por unos banqueros parisinos, a la que se deben películas como El asesinato del duque de Guisa (1908). En este mismo sentido se mueve el cine español, sustentando su producción en las comedias y los dramas de gran tradición literaria, sorprendiendo que en una cinematografía con escasos recursos económicos, que temáticamente se miraba a sí misma, tuviese la osadía de participar en La vida de Cristóbal Colón y su descubrimiento de América (1916), una coproducción con Francia de presupuesto desmedido (un millón de pesetas de la época).

Mientras en el viejo continente buena parte de la producción miraba hacia el teatro, los norteamericanos consolidaron la rentabilidad de sus empeños económicos, estableciendo una oferta de entretenimiento que superaba con creces los trabajos de las cinematografías del resto del mundo. Desde los primeros años del siglo XX, el desarrollo de la industria del cine confirma la vida efímera de muchas firmas y el crecimiento de aquellas que piensan seriamente en el presente y el futuro. Los productores norteamericanos se decantaron por las tierras californianas para rodar muchas de sus películas (Hollywood comienza a funcionar como tal a partir de 1907) y acabaron por deshacerse del control de Edison.

Consolidación y creatividad

Puede afirmarse que hacia 1915 quedaba superada la etapa pionera del cine y se entraba ya de lleno en otra más creativa e industrial, que desarrollaría los aspectos fundamentales del cine como arte y como entretenimiento. Lo que en principio fue un trabajo intuitivo de esfuerzos individuales se convertiría desde ese momento en un empeño empresarial en el que los intereses comerciales tendrían el papel protagonista que cabía esperar en un negocio que iba en aumento.

Los años que van de 1915 a 1927, desde El nacimiento de una nación de D. W. Griffith hasta El cantor de jazz, la primera película hablada, constituyen un período extraordinariamente fructífero y decisivo para la historia del cine. En Estados Unidos, surgen los westerns de Thomas Harper Ince, el cine cómico de Mack Sennett con sus tartas voladoras, las grandes epopeyas de Cecil B. de Mille, las inolvidables figuras de Harold Lloyd y Charlot, y uno de los maestros de la cinematografía mundial, D. W. Griffith. Secuencias, acciones paralelas, variedad de planos, utilización de la luz con efectos dramáticos...: Griffith recoge los descubrimientos anteriores y crea un lenguaje que supone el comienzo de una nueva etapa, la del cine como espectáculo.

Simultáneamente, el cine se convierte en uno de los medios de expresión artística más cultivados por la vanguardia artística europea. En Alemania, la escuela expresionista crea una cinematografía totalmente alejada del realismo del cine americano, con obras de temática fantástica y un lenguaje visual muy particular marcado por una escenografía extraña (ángulos y planos, paredes inclinadas e insólitas arquitecturas), una gestualidad y maquillaje exagerados y violentos contrastes de iluminación, que encuentra su paradigma en El gabinete del doctor Caligari de Robert Wiene (1919), y en la obra alemana de dos grandes directores, F. W. Murnau con Nosferatu, el vampiro (1922) y Fritz Lang, con Los nibelungos (1923-1924) y Metrópolis (1926).

Metrópolis (1926) de Fritz Lang
y El acorazado Potemkin (1925) de Eisenstein

Tras el triunfo de la revolución soviética, la vanguardia artística rusa utiliza nuevas vías expresivas como el cine para propagar la nueva ideología. Tras una primera etapa marcada por los documentales de estética realista y la producción de Dziga Vertov (creador del "cine-ojo", cuyas obras prescinden del guión, la interpretación y el decorado), a partir de 1921 los cineastas rusos reconstruyen episodios revolucionarios de gran complejidad. La mayor aportación del cine soviético se da en el campo del montaje, con la creación de nuevos espacios, tiempos, relaciones y significados a través de la yuxtaposición audaz de planos. Deben citarse al menos dos grandes nombres: Vsiévolod Ilariónovich Pudovkin y Sergei Mijáilovich Eisenstein, este último autor de una película mítica, El acorazado Potemkin (1925), en la que destaca especialmente la secuencia de la escalera de Odessa, rodada con 170 planos y un uso magistral del primer plano y del montaje.

Con el estreno de El cantor de jazz de Alan Crossland (el 6 de octubre de 1927) se inicia la era del sonoro en el cine. Esta película cantada dejó al público boquiabierto y provocó una revolución de los modos expresivos cinematográficos: los actores debieron aprender a hablar correctamente, y una grave crisis cayó sobre las figuras del cine mudo. Griffith, Keaton, Von Stroheim y Chaplin, entre otros, firmaron escritos denunciando el nuevo sistema. Pronto, sin embargo, comprendieron que no podían oponerse al progreso: Charles Chaplin y Sergei Eisenstein realizarían películas sonoras, mientras Keaton y Von Stroheim se pasaban a la interpretación. A esta primera gran revolución seguirán la aparición del color, el cinemascope y la separación del micrófono de la cámara tomavistas (lo que permite recomponer en el estudio un sonido distinto al de la filmación), que sentarían las bases del cine de nuestro tiempo.

Extraido con permiso del website: Biografías y Vidas