Los Cuadros de Diego Velázquez

Diego Velázquez, "pintor del rey", tuvo la vocación por la pintura desde niño. En Madrid conquistó el afecto de Felipe IV, y trabajó casi exclusivamente para él, instalado como un gran señor, y creando una maravillosa serie de retratos que le hicieron famoso. Dos viajes a Italia, en 1629 y 1649, le pusieron en contacto directo con el arte de este país, sobre todo con la pintura veneciana. Señorial y seguro de sí, desarrolló su arte según una curva evolutiva que se convirtió en una magnífica lección de pintura, y que va del realismo puro de su actividad primera, al aristocrático y elegante y, por último, al realismo profundo de su plena madurez. En esta exposición virtual, en que las obras se hallan ordenadas cronológicamente, puede seguirse la evolución de su obra.

El desayuno

Hacia 1618
Lienzo. 1,07 x 1,01
Museo del Ermitage, San Petersburgo.

Diego Velázquez, además de retratar a numerosos personajes cortesanos, dejó múltiples escenas costumbristas protagonizadas por gente corriente. En ellas puso de manifiesto su amor hacia el pueblo y su concepción profundamente humana de la vida.

En El desayuno, conservado en el Museo del Ermitage, el artista nos muestra a dos alegres jóvenes que, aparentemente, han invitado a un hombre viejo, un vagabundo quizá. El argumento y los personajes se repiten a menudo en la obra del pintor.

Velázquez resalta a los gesticulantes jóvenes, llenos de vida y osadía, cuya actitud contrasta con la del algo inmóvil y reservado anciano que, mientras escucha la juvenil charla, da muestras de poseer gran experiencia. La comparación entre juventud y vejez está hecha de una forma delicada y con mucho tacto.

Fuertes contrastes de luz y sombra organizan magistralmente el espacio pictórico. Con gran habilidad es utilizada la luz para resaltar los rostros, el blanco mantel, el vaso de vino, el pan, el plato con comida y la fruta. El artista presta atención a todos los detalles. Cada objeto está dibujado admirablemente y la obra entera transmite gran verismo.

San Juan Evangelista en la isla de Patmos

Hacia 1618
Lienzo. 1,35 x 1,02
National Gallery, Londres.

Conservado en la National Gallery, este cuadro perteneció al convento de las carmelitas calzadas de Sevilla y se pintó antes de que Velázquez se trasladara a Madrid. En el cuadro, san Juan está sentado escribiendo el Apocalipsis, con su símbolo, el águila, a su lado. Mira hacia la visión de una figura femenina alada con un dragón, en la esquina superior izquierda del lienzo. La luz de esta escena nocturna emana de la visión.

Velázquez usa el formato tradicional para el tema, pero, en lugar de mostrarnos a san Juan como un hombre anciano, tal como era cuando escribió el Apocalipsis, pinta al santo como un hombre joven. El rostro está particularizado; no muestra idealización, y con el bigote resulta típicamente español.

Está claro que Velázquez trabajaba con un modelo, aunque los colores utilizados en esta pintura son diferentes de los que hacia servir en la etapa sevillana. El fuerte contraste entre la luz y la oscuridad recuerda el estilo de El Greco cuando trataba sucesos visionarios.

La adoración de los Reyes Magos

1619
Lienzo. 2,03 x 1,25
Museo del Prado, Madrid.

De la etapa sevillana de Velázquez, de tenebrismo caravaggista más estricto, encontramos en Museo del Prado algún retrato y esta soberbia Adoración de los Reyes Magos, fechada en 1619 en plena juventud del autor, traduciendo muy bien las inquietudes luminosas y el realismo prieto y casi escultórico en el modelado de sus años primeros.

La gama de color, de tonos pardos, con sombras espesas y golpes luminosos de gran intensidad; el crepuscular paisaje, de tonos graves con cierto recuerdo bassanesco, y el aspecto tan individual y concreto de los rostros, retratos sin duda, definen maravillosamente su primer estilo.

En el delicado, pero real e inmediato rostro de la Virgen, y en el delicioso niño Jesús, tan verdaderamente infantil, habrá que ver, como repetidamente se ha dicho, un tributo amoroso a su mujer y a su hijo, nacido ese mismo año.

Cristo en casa de María y Marta

Hacia 1620
Lienzo. 0,60 x 1,03
National Gallery, Londres.

Este cuadro pertenece a la época sevillana de Velázquez, antes de trasladarse a Madrid. Escenas en las que aparecen naturalezas muertas o bien cocinas y tabernas fueron muy populares en Sevilla. Son propios de esta etapa velazqueña los colores terrosos y las pinceladas densas que describen la textura de los objetos y la piel curtida de los aldeanos.

Velázquez plasma maravillosamente las brillantes escamas mojadas de los peces y la solidez y el carácter metálico del mortero. La influencia de Caravaggio es grande, tanto en el tema como en el tratamiento, pero el bodegón y los personajes en primer plano y una segunda vista en el fondo, con personajes religiosos, provienen de los pintores flamencos, especialmente de Pieter Aertsen, que trabajó en Sevilla.

La escena del fondo está tomada de san Lucas y está pensada como un cuadro dentro del cuadro o, quizá, como un reflejo en un espejo, pero es más probable que sea una escena que tiene lugar en una habitación contigua, que se ve a través de una abertura en la pared. Es difícil también decidir qué relación existe entre dicha escena y las figuras del primer plano, la anciana y la cocinera. Tal vez se pretendía establecer algún tipo de relación moral.

Felipe IV

Hacia 1626
Lienzo. 2,01 x 1,02
Museo del Prado, Madrid.

Este retrato del joven rey Felipe IV, pintado hacia 1626, es un soberbio ejemplar del estilo de Velázquez en sus primeros años madrileños y, a la vez, una prueba de cómo el artista volvía una y otra vez sobre sus lienzos, que tuvo siempre ante sus ojos, en las paredes del Alcázar.

El retrato se compuso primero en la tradición de los del siglo XVI creada por Antonio Moro, con las piernas abiertas a compás, la actitud de tres cuartos y la mano apoyada en un bufete. Pero algunos años más tarde decidió cambiar la silueta, juntando las piernas, con lo cual la figura ganó notablemente en esbeltez. Aún es visible a simple vista (y la radiografía lo evidencia todavía más) la disposición originaria.

Velázquez utilizó aquí la iluminación violenta y dirigida del tenebrismo de sus años sevillanos, haciendo así más evidente la intensa expresión melancólica y el gesto displicente de la mano que sujeta el memorial. Los tonos son aún los castaño terrosos de la primera etapa, pero en el fondo y en las sombras sobre el suelo aparecen ya algunos grises que serán luego su gran recurso y su suprema magia, y que seguramente se subrayaron todavía más al retocar el cuadro quizás hacia 1629.

Los borrachos

Hacia 1629
Lienzo. 1,65 x 2,25
Museo del Prado, Madrid.

Los borrachos o el Triunfo de Baco debió de pintarse en Madrid en 1629, el año siguiente del viaje de Rubens a la corte española, y quién sabe si esta primera composición mitológica de Velázquez no responderá a una sugestión del gran flamenco.

Pero nada hay más opuesto a la concepción ampulosa y sensual del pintor de Amberes que este modo personal, simple y cotidiano de interpretar la escena, casi como de cuadro de género, que ha hecho pensar a veces si la intención del pintor era expresar lo mitológico, copiar una escena tabernaria, o burlarse de los dioses antiguos.

Baco es un mocetón fornido, de labios sensuales, que se ha desnudado como por burla, y sus acompañantes son pícaros o soldados de los Tercios, vistos en su más inmediata realidad. La técnica es la de sus años sevillanos, con fuerte acentuación de los contrastes luminosos y un modelado apretado y naturalista. Sin embargo, en el paisaje se van introduciendo los tonos grises y la pincelada es algo más ligera que en sus primeras obras.

La fragua de Vulcano

1630
Lienzo. 2,23 x 2,90
Museo del Prado, Madrid.

Durante su primer viaje a Italia en 1630 pintó Velázquez dos lienzos compañeros, que representan el punto más "académico" de su producción. Impresionó sin duda al artista la pintura del clasicismo boloñés, pues consta su paso por Cento, donde hubo de conocer al Guercino que se hallaba en la cumbre de su producción. Uno de los lienzos citados es la Túnica de José, que guarda El Escorial; el otro, esta Fragua de Vulcano, noble friso de bellos cuerpos desnudos, en armonioso equilibrio de realidad vista y estudiada composición.

El asunto mitológico un tanto escabroso (la revelación a Vulcano por Apolo del adulterio de su esposa Venus) está sugerido con una delicada contención que contrasta con la sensualidad pícara que en éste y en otros episodios del mito ponían los pintores flamencos. La paleta se ha aclarado; ha desaparecido todo rastro de tenebrismo y el color se armoniza en una gama de grises y castaños de extraordinaria elegancia que será ya típica en lo sucesivo.

Vistas del jardín de la Villa Médicis, en Roma

Hacia 1630 o 1650
Lienzo. 0,48 x 0,42
Lienzo. 0,44 x 0,38
Museo del Prado, Madrid.

Los maravillosos y diminutos paisajes que pintó Velázquez copiando dos rincones de la Villa Médicis romana tienen, además de su belleza excepcional y su modernidad técnica, el encanto misterioso de su imprecisión cronológica. En su primer viaje a Italia, de 1629 a 1631, Velázquez, gracias a la recomendación del embajador español, vivió en la Villa, que por su elevación y sus jardines era el lugar más fresco de Roma durante la canícula.

Sin duda pudo entonces, con calma, pintar a placer, a plein air, estos vibrantes efectos del sol a través de las hojas. Algunos críticos los creen efectivamente de esa fecha y atribuyen la ligereza magistral del toque a falta de preocupación, por tratarse de un apunte y no de una obra acabada. Otros críticos prefieren ver en estos paisajes la obra de su segunda estancia romana en 1650, evocando, con lirismo no exento de melancolía, el escenario de sus primeros y ya remotos meses romanos.

De un modo u otro, estos pequeños lienzos presentan uno de los aspectos más sugestivos del arte de Velázquez. La trasparencia ligera del aire, la sutil vibración luminosa, que no volveremos a encontrar hasta el impresionismo, y esa actitud de melancólica sensibilidad frente a la naturaleza en abandono, hacen de estos pequeños lienzos lo más moderno de toda la pintura española del siglo XVII.

Retrato de Felipe IV

Hacia 1631 - 1632
Lienzo. 1,95 x 1,10
National Gallery, Londres.

El rey Felipe IV ocupó el trono a la edad de dieciséis años y convirtió en pintor oficial a Velázquez, de veinticuatro años de edad. La relación entre ambos fue amistosa y duradera hasta tal punto que el pintor fue nombrado ujier de cámara en 1627, seguido de otros cargos, y caballero de Santiago, en 1659.

Velázquez fue el único retratista del rey y cuando, en dos ocasiones, el artista se ausentó a Italia, nadie hizo retratos del monarca. Este retrato de tamaño natural muestra al rey con bigote, con vestidos de un esplendor no usual (habitualmente llevaba colores oscuros), y con el Toisón de Oro colgado de una cadena de oro.

El cuadro fue pintado después del primer viaje de Velázquez a Italia (1629-1631). El artista pintaba directamente sobre el lienzo, por lo que en algunas de sus obras pueden notarse alteraciones. El traje bordado está realizado con pinceladas ligeras y gran sutileza de color. Velázquez consideró que este retrato era importante, por el modo en que firmó en el papel que el mismo rey lleva en la mano derecha.

Cristo crucificado

Hacia 1632
Lienzo. 2,48 x 1,69
Museo del Prado, Madrid.

Este Cristo es una de las más populares obras velazqueñas, y sin duda una de las de más feliz inspiración. Pintado hacia 1632, después del viaje a Italia, emparenta su noble y sereno desnudo con los vistos en Italia, y es uno de los pocos cuadros religiosos pintados en su etapa cortesana. Responde a un encargo expreso del Rey para el convento de San Plácido y se ha relacionado con una bella leyenda de amores reales.

En la composición del Cristo, sereno, con cuatro clavos y la cabeza inclinada, hay un recuerdo del que en varias ocasiones pintó su suegro Pacheco, cuyo eco llega también a Alonso Cano. El modelado, blando y suelto, ha perdido la precisión escultórica de los años juveniles, pero su técnica ligera, esfumada y sin apenas pasta de color, crea un cuerpo esponjoso de luz, mas no por ello menos real.

Por su serenidad y su indefinible misterio ha sido este lienzo punto de partida de meditaciones literarias. Recuérdese tan sólo el largo poema teológico de Miguel de Unamuno que lleva su nombre.

Pablo de Valladolid

1633
Lienzo. 2,09 x 1,23
Museo del Prado, Madrid.

El puesto de pintor de cámara implicaba, al parecer, la obligación de retratar no sólo a los reyes y magnates, sino también a las "Sabandijas de Palacio", el mundo de enanos, bufones, locos y hombres de placer que el rey acogía en su palacio y formaban parte de su corte.

Velázquez dejó muchas veces, al enfrentarse a estos seres deformes, un testimonio impresionante, hondo, humano y patético, de objetividad indudable, pero también de una especial delicadeza en el tratamiento de lo deforme y de una ternura evidente hacia lo salvable de esas personalidades con frecuencia infrahumanas, en patente contraste con la fría indiferencia con que otros artistas naturalistas de su tiempo, Ribera por ejemplo, se acercaron a tipos semejantes.

Pablo (o Pablillos) de Valladolid, pintado en 1633, ha sido llamado a veces "el actor" por su gesto declamatorio. Es una de las más asombrosas realizaciones de la perspectiva aérea velazqueña. La figura queda sólidamente plantada sobre sus pies, que se apoyan en una superficie creada tan sólo con la luz y la sombra, pues no hay en el fondo ni la más leve referencia de geometría espacial que delimite suelo o muro.

San Antonio Abad y San Pablo, primer ermitaño

Hacia 1634 - 1635
Lienzo. 2,57 x 1,88
Museo del Prado, Madrid.

Encargo regio para el altar de la ermita de San Pablo en el jardín del Buen Retiro, este hermoso lienzo se pintó hacia 1634-1635. Es también uno de los pocos lienzos religiosos de la larga etapa cortesana de Velázquez. La composición, muy simple, parece inspirarse en estampas medievales o del primer renacimiento. Lo absolutamente magistral es el tratamiento del amplio paisaje, con una ligereza de toque y una unidad de tono plateado absolutamente moderna.

Don Gaspar de Guzmán, conde duque de Olivares

1634 - 1635
Lienzo. 3,13 x 2,39
Museo del Prado, Madrid.

Pintado sin duda en fecha próxima a los retratos reales ecuestres del palacio del Buen Retiro, entre 1634-1635, y sin duda con la misma paleta, este conde duque de Olivares, también a caballo, responde a un esquema un tanto aparatoso, ampuloso y teatral. Quizá también (por una vez en el sobrio Velázquez) adulador y disimulador de imperfecciones, pues el gesto, de un ímpetu arrogante y belicoso que nunca tuvo el Conde Duque, disimula hábilmente las espaldas cargadas y el porte nada airoso del todopoderoso gobernante que tanto protegió al pintor.

El lienzo, como pura pintura, es desde luego magistral. Véase la jugosidad del color, que armoniza el tono castaño saliente del caballo con los brillos plateados y la lejanía verde gris, de dominante fría. El cuadro, pintado sin duda para el propio Conde Duque, ingresó en el siglo XVIII en las Colecciones Reales por compra al marqués de la Ensenada.

La reina Margarita de Austria, esposa de Felipe III

1634 - 1635
Lienzo. 3,01 x 3,14
Museo del Prado, Madrid.

Este retrato ecuestre formaba parte, con el de Felipe III, los de Felipe IV, doña Isabel de Borbón y el infante Baltasar Carlos, de la decoración del Salón de Reinos del Buen Retiro. Pero así como los de Felipe IV y el infante Baltasar son enteramente de mano velazqueña, éste de doña Margarita y los de Felipe III y doña Isabel plantean un problema aún no enteramente resuelto.

Es evidente que Velázquez no pudo realizar las detalladas y monótonas gualdrapas y mantos bordados de estos retratos, que además muestran (y una recientísima limpieza en el taller del Museo del Prado lo ha evidenciado) unas bandas de tela añadidas a ambos lados de cada composición, mientras que la superficie enteramente retocada por una mano vibrante y segura no puede ser sino la de Velázquez.

La interpretación lógica es ver aquí a Velázquez retocando y adaptando a su lugar en el gran Salón algunas pinturas ya existentes, y completando la decoración con lienzos enteramente suyos. Es probable que los retratos preexistentes fuesen obra de Rodrigo de Villandrando, su predecesor en ciertos puestos palatinos y artista de técnica aún más próxima a la de Pantoja de la Cruz, como la que muestran estos retratos.

Es en este retrato de Margarita de Austria, la primera esposa de Felipe III, donde se advierte con más evidencia la participación de Velázquez. El paisaje es enteramente suyo. En los bordes laterales está tratado con ligereza de aguada, como pintura decorativa casi sin preparación previa. El rostro de la reina y el lujoso y pesado manto de gala que viste, obra del otro pintor, se ven animados por unas ligeras pinceladas que avivan de modo insospechado el conjunto. Pero es en el caballo donde Velázquez, soberbio intérprete del reino animal, ha dejado lo mejor de sí mismo. Con pinceladas de soberana libertad, ha dado vida a este animal inolvidable, de majestad e inteligencia verdaderamente reales.

Las Lanzas o La Rendición de Breda

1634 - 1635
Lienzo. 3,07 x 3,67
Museo del Prado, Madrid.

Para la decoración del Salón de Reinos del Buen Retiro, en la que trabajan también tanto los artistas cortesanos más viejos (Carducho, Caxés, Maino) como las más jóvenes promesas (José Leonardo y Pereda), realiza Velázquez hacia 1634 una de sus obras de mayor belleza, que habría de convertirse también en una de las más populares: La Rendición de Breda o Las Lanzas.

El lienzo es sin duda una de las piezas capitales de toda la pintura universal en que se haya pretendido expresar un hecho militar contemporáneo. La composición, de sereno equilibrio clásico, contrapone los gestos de los protagonistas, vencedor y vencido, en elegante armonía: sereno y cordial el vencedor; con digno rendimiento resignado el vencido.

Velázquez conocía muy bien el rostro del general Ambrosio Spínola, pues había realizado con él su primer viaje a Italia y quizá le oyese personalmente comentar el famoso hecho de armas sucedido en 1625. Los personajes que acompañan son algo más que comparsas, pues tanto el grupo de los españoles como el de los holandeses se hallan rigurosamente individualizados.

El paisaje del fondo, de una luminosidad y trasparencia inolvidables, nos da la medida del Velázquez "pintor del aire". Se han señalado numerosos antecedentes de la composición en grabados franceses y flamencos, con frecuencia mediocres, que Velázquez hubo de interpretar con el tanto de verdad que hace de su estilo el más sencillamente pictórico de toda la historia del Arte.

El príncipe Baltasar Carlos

1635 - 1636
Lienzo. 2,09 x 1,73
Museo del Prado, Madrid.

Del mismo conjunto del Salón de Reinos, pero pintado ya enteramente por Velázquez, procede este delicioso retrato del malogrado príncipe, con su jaca en corbeta recortándose sobre el fondo plateado del Guadarrama con nieve, donde se distingue el picacho de la Maliciosa. El infante es sin duda una de las figuras más simpáticas de toda la galería de personajes velazqueños.

El efecto un tanto ingrato del animal, que visto frontalmente resulta algo rígido y desproporcionado, se corrige teniendo en cuenta que fue pintado para sobrepuerta, contando con la visión de abajo arriba, que le devuelve toda su vivacidad y audacia de escorzo barroco, técnica que Velázquez sin duda hubo de ver en grabados flamencos de exaltación militar, conocidos y aún populares en su tiempo.

Retrato ecuestre de Felipe IV de España [detalle]

1634 - 1635
Lienzo. 1,26 x 0,93
Museo del Prado, Madrid.

Conservada en el Museo del Prado de Madrid, esta obra fue tal vez enviada a Florencia para que sirviera de modelo al escultor Pietro Tacca, que debía labrar un monumento ecuestre de Felipe IV con destino a Madrid. Los colores vivos y luminosos, de clara derivación veneciana, pero interpretados en tonalidades plateadas, según el gusto de Velázquez, constituyen el modelo cromático de innumerables pinturas ochocentistas y tal vez modernas, pese a la frescura y rapidez con que se realizó el lienzo.

Cacería real del jabalí

1635 - 1640
Lienzo. 1,82 x 3,02
National Gallery, Londres.

La obra representa una cacería y fue encargada a Velázquez para decorar la Torre de la Parada, para la cual también Rubens realizó algunos cuadros mitológicos. Determinadas figuras y el paisaje de fondo pueden no ser obra del mismo Velázquez; se ha pensado en el pincel de A. del Mazo.

Esta forma de cazar jabalíes era costosa y complicada, pues se tenía que cerrar la zona donde se hallaban los animales salvajes con una cerca formada por telas o lienzos (contratela). El rey y sus acompañantes corrían tras los animales con horcas (algunas de reserva pueden verse apoyadas contra un árbol), los sabuesos cansaban a los jabalíes y los cazadores disparaban sobre ellos, como puede verse a la izquierda.

Junto al rey, situado a la derecha, en primer plano, está el conde-duque de Olivares, y los otros dos caballeros pueden ser los hermanos del rey, así como la dama sobre la carroza puede ser su primera esposa, Isabel, aunque es difícil su exacta identificación. Lo mismo ocurre con muchas de las figuras que están fuera del cercado, algunas de las cuales son claramente retratos.

Retrato del conde-duque de Olivares

1637 - 1638
Lienzo. 0,67 x 0,54
Museo del Ermitage, San Petersburgo.

El conde-duque de Olivares, personaje retratado en este cuadro del Ermitage, fue valido del rey Felipe IV y durante casi un cuarto de siglo ejerció una ilimitada influencia en el monarca. Resulta tremendamente sorprendente el verismo con el cual Velázquez transmite los principales rasgos del protagonista. La imagen trasluce el carácter severo del conde-duque y simultáneamente pone de manifiesto aspectos que descubren una tenacidad e ingenio poco corrientes. Diversos matices de color modelan el rostro con maestría y desiguales pinceladas realzan la conformación de las facciones. La obra es una acabada muestra del extraordinario realismo alcanzado por el genial artista.

El bufón Calabacillas

1637 - 1639
Lienzo. 1,06 x 0,83
Museo del Prado, Madrid.

Erróneamente conocido por el Bobo de Coria, que es denominación moderna, este patético lienzo representa al bufón Calabacillas, a quien el propio Velázquez retrató otra vez con un molinillo de papel en la mano. Con su sonrisa estúpida y su gesto temeroso de animal acosado, es seguramente el más estremecedor de toda la serie. Es admirable la armonía de negros y pardos violáceos y la ligereza del pincel que, en algunos fragmentos, como en el rostro, llega a extremos que sólo en las obras últimas volveremos a encontrar.

Esta factura abocetada hizo que se le creyese obra de la vejez del pintor, pero hubo de pintarlo antes de 1639, en que consta que murió el modelo. Es posible, sin embargo, que lo retocase o avivase años después, como hizo en tantos otros lienzos, que por estar en Palacio permanecieron siempre bajo sus ojos y al alcance de sus pinceles.

Esopo

1639 - 1640
Lienzo. 1,79 x 0,94
Museo del Prado, Madrid.

Salvo la inscripción que acompaña la figura, nada haría pensar, ante este digno mendigo callejero pintado con tan jugoso realismo popular, en el viejo fabulista griego. El lienzo, como su compañero el del filósofo Menipo, pintado con parecida traza, fue realizado para la Torre de la Parada, palacete de caza y recreo en el bosque del Pardo, entre 1639-1640.

La idea de representar a los filósofos antiguos como personajes vulgares y con modelos tomados de la calle no era nueva; lo había hecho antes, quizá con más rudeza, Ribera, y lo seguían haciendo los artistas napolitanos. Velázquez ha puesto aquí (junto a su personal sentido de la nobleza, incluso dentro de lo raído de la figura) su maestría técnica y la pincelada suelta y segura de su estilo más maduro.

Autorretrato

1643
Lienzo. 1,01 x 0,80
Galería de los Uffizi, Florencia.

En la Galería de los Uffizi se conservan dos autorretratos de Velázquez, uno de medio busto y el otro, aquí reproducido, de algo más de medio cuerpo. Es fácil reconocer el gran arte y la veloz desenvoltura de su pincel en el encuadre decidido y casi audaz, en la tonalidad cálida de los marrones y los negros y en la intensa expresión del rostro. Velázquez interpretó y recreó con personalidad el colorido de Tiziano y la luminosidad de Caravaggio, consiguiendo esos efectos ambientales, en los que la luz modela los objetos con gran naturalidad.

El bufón D. Diego de Acedo, "El Primo"

Hacia 1645
Lienzo. 1,07 x 0,82
Museo del Prado, Madrid.

En esta pintoresca efigie del loco D. Diego de Acedo hay como una burla del mundo de genealogistas y rebuscadores de ascendencias que pululaban en la España de su tiempo. Gruesos infolios forman el escenario de este curioso personaje que parece conocer al dedillo árboles genealógicos y ejecutorias de nobleza. La grave ropa negra e incluso el tono de ausente dignidad de su rostro ido le hacen quizás el más severo y cortesano de la serie de los bufones. Como pura pintura, la maestría de los negros y los grises y la realidad palpable de la naturaleza muerta la hacen pieza de primer orden.

La Venus del espejo

Hacia 1649 - 1651
Lienzo. 1,22 x 1,77
National Gallery, Londres.

Las mujeres desnudas son una temática más bien insólita en la pintura española. Si bien de Velázquez sólo conservamos un cuadro de desnudo, se sabe que por lo menos pintó otros tres. El primer registro de esta obra procede de 1651, de la colección del marqués del Carpio, que era hijo del primer ministro del rey.

El cuadro pudo ser pintado antes del segundo viaje de Velázquez a Italia (1649-1651) o en Italia mismo, desde donde sería enviado a España. El artista creó su propia imagen de la diosa Venus, pero la idea de reclinarla y presentarla de espaldas, con Cupido sujetando el espejo, procede de Tiziano.

En lugar de mostrar fuertes contrastes de luz y sombra y elaborar con fidelidad minuciosa la textura superficial de los objetos para crear una ilusión de realidad, Velázquez llega aquí a pintar lo que el ojo realmente percibe. Los colores se funden unos con otros, los contornos no se destacan y los detalles son sugeridos pero no descritos. El reflejo de la diosa no es real, pues el espejo no puede recoger la cara de Venus desde esta posición. Una tira añadida en la parte superior del lienzo nos indica que la inclusión de Cupido con el espejo fue posterior a la primera realización.

Retrato de la infanta Margarita

1653 - 1654
Lienzo. 0,70 x 0,59
Museo del Louvre, París.

El Louvre conserva un retrato severo y sin concesiones de la reina Mariana, al lado del cual el retrato de la pequeña infanta Margarita, que inspiró a menudo al artista, es de una gracia encantadora. Aun cuando este cuadrito fue terminado por Mazo, yerno de Velázquez, es un buen ejemplo de una técnica a la vez audaz y económica, que dentro de una factura libre esboza los detalles y evoca la calidad de los objetos reales, al mismo tiempo que se sirve de una pincelada moderna que anticipa la de las primeras obras impresionistas de Renoir.

Las Meninas

1656
Lienzo. 3,18 x 2,76
Museo del Prado, Madrid.

Pintado en 1656, el lienzo que en los inventarios reales se llama "de la Familia" y el uso ha consagrado como Las Meninas es algo más que un conjunto de retratos. En alguna ocasión se le ha llamado la "Teología de la pintura" y en realidad nunca como en él se ha conseguido un fragmento de pura pintura, de captación del aire y de las relaciones espaciales de las cosas en una atmósfera viva y en un espacio concreto y mensurable.

En un salón bajo del Viejo Alcázar de Madrid, de blancos muros cubiertos de cuadros, se ha reunido la familia real para que el pintor de cámara retrate a los reyes. La infantita, los servidores más inmediatos, los enanos, el mastín, son tratados igualmente como puros elementos plásticos, fundidos todos en el aire casi palpable que se dora de luz bajo los altos techos. Los reyes, situados idealmente donde hoy se coloca el espectador, reflejan su imagen pintada en el espejo del fondo, y el pintor los mira (nos mira) con fijeza y profundidad.

El eje plástico del cuadro, hacia el que se inclinan las dos "meninas" que le traen de beber en un fresco búcaro de barro, es la infanta Margarita María, futura emperatriz de Alemania, de algo más de cinco años, rebosante de gracia infantil y con algo ya de femenina coquetería dentro del complicado y rígido traje cortesano. La técnica pictórica se hace ligerísima al recorrer los brillos de las sedas de su traje y del de sus meninas, enanas y dueñas, todos de nombre y biografía conocidos. El golpe de sol del fondo y el polvillo luminoso frente a las ventanas hacen del cuadro algo vivo, con realidad instantáneamente sorprendida.

Pero a la vez, seguramente hay en el cuadro intenciones alegóricas y quizá políticas, aún no suficientemente claras. El cuadro, además, tiene el interés de mostrarnos la más segura efigie del pintor que conservamos. Hombre de cincuenta y siete años, sereno, de noble aspecto y porte flemático, tal como lo describen sus biógrafos, se nos ha corporeizado en su propio quehacer de pintor de la nobleza. La cruz de Santiago, que se le concedió en 1659, fue añadida sin duda al lienzo, quizá después de la muerte de Velázquez.

Las hilanderas

Hacia 1657
Lienzo. 2,20 x 2,89
Museo del Prado, Madrid.

Obra de los últimos años del pintor, Las hilanderas fue interpretado durante mucho tiempo como cuadro de género, simple visión de un taller de trabajo en la fábrica real de tapicería; algo inconcebible en la España de su tiempo para cuadro de tan grandes dimensiones. Hoy sabemos que en realidad el cuadro representa un pasaje mitológico: la contienda de Palas y Aracne sobre sus habilidades en el telar, que concluye con la maldición de Palas, el suicidio de Aracne y su transformación en araña.

Como en sus restantes lienzos mitológicos, Velázquez ha eludido toda grandilocuencia y ha magnificado las alusiones a lo cotidiano contenidas en el mito, en este caso el ambiente cerrado y fabril del telar. La técnica se ha hecho prodigiosamente suelta y el toque impresionista sugiere y cuaja la realidad en toda su viveza. La seguridad y la maestría de Velázquez para captar lo transitorio tiene aquí, quizá, su realización más perfecta. El aire circula y casi se escucha el zumbar de la rueda del torno de hilar.

El lienzo fue pintado para un coleccionista privado, don Pedro de Arce, y no ingresó hasta el siglo XVIII en las Colecciones Reales, sufriendo entonces unas adiciones de importancia en la parte superior y en el lateral izquierdo que modificaron (es preciso decir que con extraordinaria maestría) sus proporciones originales.

La infanta doña Margarita de Austria [detalle]

Hacia 1660
Lienzo. 2,12 x 1,47
Museo del Prado, Madrid.

Este retrato es quizá la última obra en que Velázquez puso los pinceles, y aun es posible que, como algunos críticos afirman, el lienzo haya sido concluido por su yerno Martínez del Mazo, que hereda su puesto de pintor de cámara.

Velázquez, que en los últimos años de su vida debió pintar poco y sólo retratos oficiales, ocupado su tiempo por los otros quehaceres de su creciente importancia en la vida de palacio, dejó varios retratos magistrales de esta infanta destinada a ser emperatriz de Alemania, algunos de los cuales son hoy gala del Museo de Viena.

Aquí extremó el pintor la armonía de los tonos con el dominante rosa salmón y plata del ampuloso traje cortesano, y llegó quizás al punto más alto en el proceso de desmaterialización de su técnica, hecha aquí la pincelada pura espuma de aire y de luz. Véase, por ejemplo, la casi inverosímil trasparencia del pañuelo de encaje o el chisporroteo luminoso de la mano y la rosa.

Extraido con permiso del website: Biografías y Vidas