Los Cuadros de Francisco de Goya | Goya. Pintor al estilo rococó.

La obra de Goya es notable no sólo porque aparece como un documento vivo de los acontecimientos y las ideas de su época, sino también porque permite detectar preocupaciones que han perdurado hasta nuestros días. Además de pintor extraordinario, fue también un creador capaz de intuir nuevas vías que después fueron exploradas a conciencia por artistas posteriores.

Originalísimo y audazmente independiente, Goya fue un pintor a la moda rococó cuando la moda rococó se había extinguido en Europa. Fue un pintor ilustrado, pero refractario al neoclasicismo. Fue un pintor de vigorosa personalidad, pero en un tiempo en el que la pintura española carecía de personalidad. Fue un pintor decorativista en sus orígenes, academicista cuando a ello le animaron sus ambiciones cortesanas, y expresionista con un siglo de antelación, en obras como Dos viejos comiendo. Ha sido también considerado por algunos críticos como precedente del impresionismo, por obras como La lechera de Burdeos (1828, Museo del Prado), o del simbolismo, por El coloso o El pánico, pero, en cualquier caso, es decididamente inclasificable por el conjunto insólito de sus grabados (Caprichos, Tauromaquia, Desastres, Disparates) y por los extraños dibujos que proliferan en sus álbumes. La siguiente exposición comentada permite seguir la evolución, en orden cronológico, de esa riquísima y variada trayectoria.

La maja y los embozados

1777
Lienzo. 2,75 x 1,90
Museo del Prado, Madrid.

La producción de Goya es enormemente rica y varia. El Prado, que posee una asombrosa cantidad de obras suyas, muestra casi por entero la evolución, lenta y personal, de su sensibilidad. Los principales jalones de la vida artística de Goya están aquí representados, desde la pintura de sus primeros años madrileños -los cartones para tapices que dan su aspecto vivo, sensible y popular, matizado a veces de ironía y de humor, aún con algo de gracia rococó en su tratamiento- hasta las sombrías y dramáticas "pinturas negras" de su vejez, que parecen anunciar tantas direcciones de la pintura contemporánea, pasando por los retratos oficiales, los cuadros de historia y algunas de sus creaciones de mayor empeño académico, amén de muchos retratos privados y cuadritos menores, de carácter muy vario, acopiados por diversos conductos y ajenos a su quehacer oficial.

Su labor como suministrador de cartones para la Real Fábrica de Tapices, que fue su primera ocupación madrileña, se guarda en el Prado casi en su totalidad. Puede advertirse cómo a lo largo de los casi veinte años que duró esta actividad, de 1775 a 1792, Goya fue aprovechando esta obligación casi artesana para ensayar, armonizar, variar composiciones, observar e interpretar la realidad; es decir, como escuela de pura pintura.

De las primeras obras, aún torpes, mediocres, sin ningún acierto personal que las distinga de las de sus cuñados los Bayeu, pasa pronto a la segura maestría que se advierte en los cartones que entrega en 1777. De esa fecha es La maja y los embozados, de gracioso arranque decorativo, pintada ya con una riqueza de tonos calientes y una seguridad de pincel considerables.

La gallina ciega

1788 - 1789
Lienzo. 2,69 x 3,50
Museo del Prado, Madrid.

Al Goya caricaturista tardorrococó le divertía, al principio, la humanidad como un espectáculo de marionetas. En sus alegres cartones para tapices y en los lienzos de los años setenta y ochenta, sus figuras mantienen un frágil equilibrio, los movimientos describen acciones inacabadas y los rostros representados son máscaras de porcelana. Obsérvese, si no, el círculo risueño y lúdico de La gallina ciega (1788-1789), conservado en el Museo del Prado.

El cacharrero

1779
Lienzo. 2,59 x 2,20
Museo del Prado, Madrid.

Pintado en 1779, El cacharrero o El puesto de loza, como se le designa en los documentos, es ya una obra maestra pintada con una riqueza y refinamiento que superan, con mucho, la simple intención decorativa a que se destinaba. Cartones como éste, tan sutiles y refinados en su técnica, tan ricos de términos y de matices, son los que ocasionaron en algún caso las protestas de los tejedores que advertían la dificultad, imposibilidad casi, de pasar al tejido tantas sutilezas. Desde el año anterior, 1778, Goya ha tenido acceso a las Colecciones Reales, y el estudio y meditación sobre los maestros antiguos, especialmente sobre Velázquez, dan su fruto en los cartones de estos años, con sus lejanías grises, que atestiguan el paulatino enfriarse de su paleta.

Retrato de María Teresa de Borbón y Vallabriga

1783
Lienzo. 0,80 x 0,60
Galería de los Uffizi, Florencia.

María Teresa de Vallabriga se casó con el infante Luis Antonio de Borbón, hijo de Felipe V y hermano de Carlos III. Este lienzo tal vez sea el boceto para una obra de mayores dimensiones. La figura envarada de amazona vestida de azul, el caballo acartonado, el paisaje montañoso y la tierra reseca del primer plano poseen la frescura y la inmediatez de lo abocetado y rápidamente dispuesto. La obra puede fecharse en torno a 1783.

El albañil herido [detalle]

1786 - 1787
Lienzo. 2,68 x 1,10
Museo del Prado, Madrid.

Hacia 1786 o 1787, con El albañil herido, Goya realiza una de las obras más conocidas de este período. De formato muy estrecho y alto, condición impuesta por razones decorativas, representa a dos albañiles que trasladan a un compañero lastimado probablemente tras la caída de un andamio.

El cuadro tiene además un interés temático considerable, que convierte al pintor (como se ha apuntado en diversas ocasiones) en un precursor de la "pintura social". De este período data un real decreto de Carlos III para prever los accidentes de trabajo en la construcción y habilitar ayudas para los accidentados. El decreto exigía daños y perjuicios al maestro de obras en caso de accidente, establecía normas para la prudente elevación de andamios, amenazaba con cárcel y fuertes multas en caso de negligencia y señalaba ayudas económicas a los damnificados y a sus familias.

Por consiguiente, Goya coopera con esta pintura en una nueva política de fomento y dignificación del trabajo, sintonizando así con el sentir más progresista de su época. Al pintar este patético tapiz se hizo eco de un grave y habitual problema social.

Es curioso, sin embargo, observar cómo, al repetir la composición años más tarde para el gabinete de la duquesa de Osuna, cambió el dramatismo por la ironía, al sustituir el herido por un borracho de cara abotargada y risa mecánica. Indudablemente, la temática de la versión inicial no era adecuada para el boudoir de la duquesa.

La nevada

1786 - 1787
Lienzo. 2,75 x 2,93
Museo del Prado, Madrid.

Pintado en 1786, año feliz para el pintor, pues en él recibe el nombramiento de pintor del Rey y se afirma su prestigio entre los intelectuales y hombres de empresa madrileños, este hermoso tapiz forma parte de una serie ideal de las cuatro estaciones, en la cual Las floreras encarna la primavera, La era, el verano, La vendimia, el otoño, y La nevada, el invierno. Goya debió quedar, y con razón, muy satisfecho de ellos, pues años más tarde los repitió, en tamaño reducido, para la decoración de un gabinete de la duquesa de Osuna en su quinta de la Alameda. La nevada es excepcional como estudio de grises y blancos de refinadísima armonía, en los que se evidencia el estudio de Velázquez.

Los duques de Osuna y sus hijos

1788
Lienzo. 2,25 x 1,74
Museo del Prado, Madrid.

Goya fue el retratista por excelencia del medio burgués, culto e intelectualizado, del Madrid progresista de fines del siglo XVIII. Amigo de escritores, arquitectos, banqueros y políticos, concluye también por entrar en contacto con la aristocracia; le protegen las duquesas de Osuna y de Alba, y por último, como pintor del Rey, hace retratos a la familia real.

Su capacidad de análisis del modelo, su penetración psicológica y su maestría técnica, que resuelve la hondura con una portentosa facilidad, hacen de él uno de los más grandes retratistas de la historia de la pintura. De los más crueles también, pues su implacable mirada penetradora no perdona recoveco de la conciencia, y nos deja, de las personas que posan ante él, verdaderos retratos morales, radiografías del pensamiento, en las que expresa, junto a toda la apariencia exterior del personaje, el contenido de su alma y el juicio, tantas veces amargo, que le merece.

Por eso son doblemente gratos aquellos retratos en los cuales se advierte que el artista se ha aproximado a su modelo con agrado o simpatía. Así ocurre en Los duques de Osuna y sus hijos. Los duques, protectores de Goya, le abren las puertas de su intimidad y Goya, en 1790, los retrata con evidente afecto que se extrema sobre todo en los niños, de los más verdaderamente infantiles, incluso en su ensoñadora melancolía, de cuantos pintó Goya, que guardó siempre una honda ternura hacia la infancia.

El más pequeño de los niños, sentado en un cojín, sería, con el tiempo, director del Prado, de 1821 a 1823. La gama de color, refinadísima y acordada en grises plateados, es de una delicadeza magistral. El cuadro fue regalado al Prado en 1897 por los descendientes de los retratados.

Retrato de la condesa del Carpio (La Solana)

Hacia 1794 - 1795
Lienzo. 1,81 x 1,22
Museo del Louvre, París.

El genio tan variado de Goya destaca particularmente en el género del retrato, a menudo tratado con una sorprendente crueldad satírica. Sin embargo esta obra, legada en 1942 por Carlos de Beistegui, añade a la distinción del modelo una armonía de color, con tonos grises, negros y blancos, rosas y lilas, que la refuerza aún más.

El retrato representa a María Rita Barrenechea y Morante, casada en 1775 con el conde del Carpio, que adquirió el título de marqués de la Solana poco tiempo antes de la muerte de su mujer, en 1795. La tela, tan misteriosamente sencilla, evoca quizás el presentimiento de la proximidad de la muerte en una mujer sensible y cultivada; en todo caso, parece proponer la superación de la realidad, hacia el arte o hacia el espíritu, que puede encontrarse en otras obras del "periodo gris" inmediatamente anterior a la crisis de 1792 y a la sordera de Goya; o, si se prefiere, anterior a 1794, año en el cual el pintor reemprendió su actividad.

Don Andrés del Peral [detalle]

1795 - 1798
Tabla. 0,95 x 0,66
National Gallery, Londres.

El retratado, Andrés del Peral, trabajó como pintor y dorador de la familia real española desde 1770 hasta 1820 y, por tanto, fue colega de Goya, nombrado éste pintor del rey en 1786. Peral fue famoso como coleccionista de cuadros, especialmente de artistas españoles de los siglos XVII y XVIII, entre los cuales había una gran cantidad de pequeños cuadros de Goya con temas taurinos o escenas de género.

Sentado en una postura erguida sobre la silla y mirando fijamente al espectador, Peral aparece como una persona severa. Goya expresó algo del carácter del retratado a través de la sombría gama de colores y la subyugante tonalidad del cuadro. El trabajo de Goya como pintor, su habilidad en crear efectos brillantes con medios limitados y su penetrante observación de los retratados están admirablemente presentes en este retrato austero.

El pintor Francisco Bayeu

1795
Lienzo. 1,12 x 0,84
Museo del Prado, Madrid.

Pintado en 1795 para ser expuesto en la Academia de San Fernando en ocasión de la sesión de homenaje póstumo al retratado, Goya ha dejado aquí uno de sus retratos más hermosos, sobrios y expresivos. Francisco Bayeu, su cuñado, le era bien conocido. En 1786 le había retratado ya en un soberbio lienzo del Museo de Valencia, pintado en una gama diferente, más oscura y densa. En este retrato parece que se ciñó fielmente a un autorretrato del propio Bayeu, y extremó en la casaca gris perla y en el fondo luminoso su maestría excepcional en el manejo de la gama fría y plateada.

El carácter duro y poco simpático del autoritario aragonés se traduce con evidencia en la versión de Goya, largos años disgustado con él por motivos familiares y económicos. El cuadro fue adquirido en 1866 para el Museo de la Trinidad, de donde vino al Museo del Prado.

Retrato de María Teresa de Borbón Godoy, condesa de Chinchón

1797 - 1800
Lienzo. 2,20 x 1,40
Galería de los Uffizi, Florencia.

La retratada es hija de Luis Antonio de Borbón y María Teresa de Vallabriga. Se casó en 1799 con Manuel Godoy, ministro y favorito de Carlos IV y la reina María Luisa, pero el matrimonio tuvo que separarse tras la expatriación del ministro.

La figura de la infanta destaca del fondo oscuro con un magnífico vestido azul muy pálido, cambiante casi al rosa. Su rostro, un poco despreciativo y caprichoso, queda enmarcado por unos rizos rojizos, cintas verdes y azules y adornos de plumas, donde el artista ha volcado su paleta y su maestría. La atención de Goya se vuelve precisa también en las joyas -el brazalete, el collar, los pendientes-, cuya finalidad es poner de manifiesto el rango de la joven retratada. En la obra se aprecian las características pictóricas del gran artista: gusto por el color tratado sutilmente y estudio del carácter del personaje, que se pone en evidencia en la expresión del rostro.

La maja vestida

1797 - 1798
Lienzo. 0,97 x 1,90
Museo del Prado, Madrid.

Famosísimas por la leyenda que quiso ver en ellas a la duquesa de Alba, las Majas son, quizá, lo más conocido en la obra de Goya, y sin duda lo que más literatura extraartística ha producido. Paradójicamente, son también las obras de las que se posee menos información documental. Se ha supuesto, por razones técnicas, que se pintaron hacia 1797-1798, pero no es seguro que sean contemporáneas, y en realidad nada se sabe acerca de ellas hasta que aparecen en 1808 en la colección de Godoy, calificadas de "gitanas". Desde 1808 estuvieron en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, con los bienes incautados a Godoy, y en 1901 pasaron al Museo del Prado.

Aun cuando el modelo parezca el mismo y la posición y actitud sean idénticas, algo que no es sólo el contraste entre lo vestido y lo desnudo distingue a las dos Majas. La maja vestida está tratada con una técnica más suelta, vibrante y libre: más "goyesca", en realidad, que La maja desnuda.

Mucho menos académica en su acabado, La maja vestida comunica al espectador un hálito de vida y de malicia, que hizo a la escritora Emilia Pardo Bazán calificarla de "más que desnuda", por contraste con su "aporcelanada" compañera. Fragmentos de pura pintura como la chaquetilla amarilla con adornos negros o los volantes de la almohada se cuentan entre los aciertos más rotundos del pincel de su autor.

La maja desnuda

1797 - 1798
Lienzo. 0,97 x 1,90
Museo del Prado, Madrid.

Se ha pensado que ambas majas formasen un díptico, de modo que la vestida pudiese descubrir, como al volver una página, a la desnuda. Es hipótesis muy verosímil, pues semejantes "picardías" eran frecuentes, aunque en menor medida, en Francia y en el ambiente de los ilustrados. De cualquier modo, La maja desnuda es un delicadísimo y acabado estudio de tonos nacarados, perfecto como pintura neoclásica, torneado y pulido el desnudo como una porcelana. Quizá sea, precisamente por su perfección y por su peso de Academia, lo menos "goyesco" de toda la producción del pintor. Ambas obras estuvieron juntas en la Academia desde 1808, con los bienes incautados a Godoy, y en 1901 pasaron al Museo del Prado.

Prendimiento de Cristo [boceto]

1798
Lienzo. 0,40 x 0,23
Museo del Prado, Madrid.

En los mismos años en que cultiva con asiduidad el retrato y participa activamente en la vida social madrileña, antes de que la sordera primero, y los acontecimientos de la guerra napoleónica luego, le ensombrezcan y aíslen, Goya cultiva también la pintura religiosa al uso, rindiendo tributo en más de una ocasión al neoclasicismo de Mengs, imperante aún. Por ello tiene más interés, y calidad casi excepcional, este soberbio boceto.

En 1788 el Cabildo de Toledo le encarga un lienzo para la sacristía de la catedral: el Prendimiento de Cristo (derecha). El cuadro, concebido como escena nocturna iluminada por una linterna, fue realizado con gran vivacidad y energía expresiva (la reciente limpieza ha evidenciado), cualidades que se extreman en un boceto preparatorio (izquierda), el cual muestra una vibración luminosa, un gusto por los contrastes violentos y una libertad de pincel que casi hermanan con las obras de su madurez.

Sin duda, el sentir de Goya iba ya en esta dirección de apasionamiento luminoso y dramático, que hay que hacer entroncar con Rembrandt. Las exigencias de la moda y el deseo de realizar también el noble "estilo arquitectónico" que sus ilustrados amigos admiraban, le hizo refrenar ese ímpetu poderoso, que se escapa con frescura e intensidad asombrosas en aquel pequeño boceto.

La familia de Carlos IV

1800
Lienzo. 2,80 x 3,36
Museo del Prado, Madrid.

En el gran lienzo que lleva por título La familia de Carlos IV, Goya pretendió evocar de algún modo Las Meninas de Velázquez. La primera pregunta que hay que formular cuando se observa este conocido lienzo es desde qué lugar y para quién fue concebida esta imagen que compromete e incluye al propio pintor. En cualquier caso, la técnica pictórica de Goya en este cuadro es de una perfección y riqueza excepcionales.

La pintura presenta sombras grises y transparentes (puestas de relieve gracias a la restauración que se efectuó del lienzo) que matizan los ricos vestidos, las sedas, las joyas y los brocados centelleantes de la familia real (las damas llevan las bandas de la Orden de María Luisa y los varones la de Carlos III). Asimismo, con la restauración el lienzo recuperó la profundidad y transparencia original.

Para La familia de Carlos IV, Goya realizó apuntes del natural, cinco de los cuales se conservan en el Museo del Prado. El pintor imprimió sobre la tela, con sorprendente simplicidad y seguridad de toque, los rasgos de los retratados. En el lienzo definitivo estos rasgos, aunque sin apenas modificación, aparecen, no obstante, un tanto atenuados. En el apunte de la infanta doña María Josefa, Goya puso de manifiesto el poco afecto que por ella sentía. Representó, descarnadamente, un rostro feo y de aspecto brujesco. En el lienzo definitivo Goya la situó en un segundo término, como correspondía a un personaje gris, que vivió a la sombra del monarca.

La infanta doña María Josefa [detalle]

1800
Lienzo. 0,74 x 0,60
Museo del Prado, Madrid.

La amplia producción de retratos que llevó a cabo Goya debe situarse dentro de un contexto general europeo en el que se impuso este tipo de género pictórico, en detrimento de las grandes composiciones (si bien la pintura de temática histórica se recuperaría, en parte, a raíz de la Revolución Francesa). Efectivamente, a mediados del siglo XVIII el retrato dominaba el arte en Europa. El auge de este género fue tal que incluso se utilizaba el término "retratista" para referirse a cualquier pintor que no fuera de brocha gorda.

El espectador esperaba principalmente del retrato que representase una justa semejanza con el modelo, pero el verdadero retrato va más allá de la representación física de una persona. El pintor diestro y con buenas dotes interpretativas sabe plasmar también en el lienzo el estado de ánimo, la moral, los rasgos personales o la categoría social del modelo, por lo que el resultado final es un retrato mucho más veraz y real.

Los retratos de Goya deben precisamente analizarse en esta línea. En efecto, Goya fue un retratista revolucionario y un agudo observador. Capaz de realizar un extraordinario y minucioso estudio psicológico del modelo, lograba gracias a su maestría técnica sacar a la luz los rasgos más característicos y relevantes del personaje representado. Ello le convierte, sin duda, en uno de los principales retratistas de la historia de la pintura.

Sin embargo, también se le considera uno de lo retratistas más despiadados, ya que sus implacables dotes de observación le permitían realizar verdaderos retratos morales, auténticas radiografías del pensamiento. No sólo representaba en sus lienzos y pinturas la apariencia exterior del modelo, sino también el contenido del alma y el juicio, muchas veces amargo, que el personaje le merecía. Un ejemplo elocuente de ello lo constituye La familia de Carlos IV. En dicha obra, que reúne todos los miembros de la familia real, el maestro no intentó, en absoluto, disimular su falta de simpatía por la mayor parte de los representados.

Para el gran lienzo de La familia de Carlos IV, Goya preparó cuidadosamente en apuntes del natural, rebosantes de vida, cada uno de los personajes. El Museo del Prado guarda cinco de estos maravillosos estudios, en los cuales, sobre la imprimación rojiza de la tela, se cuajan con una sorprendente simplicidad y seguridad de toque los rasgos de los retratados, que en el lienzo definitivo, sin apenas modificación, parecen sin embargo un tanto atenuados en su inmediatez.

Doña María Josefa, hija de Carlos III y hermana de Carlos IV, que había de morir soltera al año siguiente, no debía ser en modo alguno figura grata. Goya ha extremado su crueldad en este rostro feo y brujesco que en el lienzo definitivo nos examina, desde el segundo término en sombra en que siempre vivió, con desagradable avidez de harpía.

El infante don Francisco de Paula Antonio

1800
Lienzo. 0,74 x 0,60
Museo del Prado, Madrid.

En el gran lienzo La familia de Carlos IV sobresale este infante que, por su delicadeza y fragilidad infantil, parece haberse ganado todas las simpatías del pintor. Quizá todavía más, en este estudio del natural, ha sabido Goya captar y comunicarnos el encanto, ingenuo y pícaro a la vez, del vivaz niño, que rebosa gracia y ternura y salva, en el aspecto humano, el triste espectáculo "esperpéntico", como tan bien dijo Alberti, de aquella corte. Obsérvese, como pura pintura, la ligereza y seguridad de los toques, apenas restregados, que sugieren la cintura y la banda en el ligerísimo boceto.

La mujer del abanico

1805 - 1807
Lienzo. 1,03 x 0,83
Museo del Louvre, París.

Como retratista de la Corte, Goya no se mostró más complaciente que Velázquez; sus imágenes sarcásticas pusieron en evidencia las taras físicas y morales de los modelos, como si de modelos de toda la humanidad en decadencia se trataran. Sin embargo, en el caso de retratos femeninos como los de la Solana, la duquesa de Alba o la condesa de Chinchón, la desesperación cede ante una búsqueda vital y pictórica emprendida bajo el signo, no tanto de la angustia como de la melancolía, y en la que el estilo y el color dominante están estrechamente relacionados con el significado.

Este retrato, adquirido por el Louvre en 1858, es una representación de busto de una mujer joven desconocida, tal vez la nuera de Goya. La obra debe datar de los años 1805-1807, pero en ella encontramos, si no el sentimiento de lo sobrenatural que emanaba de La Solana, por lo menos las armonías grises que encantaron más tarde a Edouard Manet, realzadas por la sugestión de la transparencia perlada de la carne.

La actitud convencional y el tratamiento sobre un fondo liso muy simple dan, de hecho, ocasión para una obra maestra en la cual se establece una notable diferencia entre lo "acabado" del rostro y la modernidad de la pincelada en el tratamiento del vestido.

Doña Isabel Cobos de Porcel

1806
Lienzo. 0,82 x 0,54
National Gallery, Londres.

Esta hermosa mujer va vestida de maja, según la moda popular femenina vigente a finales del siglo XVIII y principios del XIX. Su esposo Antonio Porcel también fue retratado por Goya el mismo año (1806), como expresión de la gratitud del pintor por la hospitalidad recibida del matrimonio, seguramente en su casa de Granada. Porcel era protegido de Godoy, el favorito de la reina María Luisa, y socio de un amigo de Goya, el escritor y político liberal Jovellanos.

Goya debía de sentirse satisfecho con este retrato, porque lo exhibió en la Real Academia de San Fernando. La belleza y vivacidad de la retratada y el atractivo vestido, que no oculta el brillo de la seda debajo de la mantilla, están emparejados con la habilidad de Goya en la factura. En algunas de sus obras Goya incluyó mujeres para satirizar la locura y vanidad del sexo, pero el artista también fue capaz de dar una respuesta ante la visión de una mujer deslumbrante, segura de su belleza y posición.

El coloso, o El pánico

1808 - 1812
Lienzo. 1,16 x 1,05
Museo del Prado, Madrid.

Con la llegada del nuevo siglo, Goya se convertirá en un lúcido cronista que describirá como nadie el esperpento, la violencia y, en definitiva, la terrible realidad que le rodeaba. Se trata del Goya expresionista de las "pinturas negras". Un preámbulo de esta serie de pinturas es el lienzo que lleva el título de El coloso o El pánico, realizado hacia 1810-1812 y conservado en el Museo del Prado.

Este enigmático lienzo (que plasma todavía, sin duda, las pesadillas de la guerra) anuncia, pues, por su técnica y ambiente, las visiones que en los últimos años de la vida del pintor alcanzarán su punto de máxima expresividad. La verdadera significación e intención temática de este lienzo es aún imprecisa. Algo colosal y terrorífico se yergue frente a la desamparada humanidad y la pone en fuga. Sólo un asno, estampa de la ignorancia y la inconsciencia, permanece quieto e impávido.

Se han expuesto múltiples interpretaciones y significaciones del gigante. Hay quienes quieren ver una alusión a Napoleón, otros ven un símbolo de la guerra, el hambre, la crueldad o simplemente el miedo a lo desconocido. En cualquier caso el cuadro nos introduce en el mundo sombrío en que se nueve el Goya de los últimos años. Y por contraste nos revela también delicadezas y sabidurías de ejecución, con ligeros empastes dados con espátula y golpes vigorosos de pincel, de magistral modernidad. El cuadro entró en el Museo del Prado en 1930 con el legado Fernández Durán.

El duque de Wellington

1812 - 1814
Tabla. 1,64 x 0,52
National Gallery, Londres.

El duque de Wellington (1769-1852) fue un general al mando de las fuerzas británicas que lucharon en España durante la guerra de la Independencia y venció a las tropas francesas de José Bonaparte en la batalla de Vitoria, en 1813. Goya pintó este retrato en Madrid, durante la breve estancia del Duque en la ciudad. El artista le añadió las condecoraciones del Toisón de Oro, la Cruz de Oro militar, la Orden del Baño, la Orden portuguesa de la Torre y la Espada y la Cruz española de San Fernando.

Las medallas están pintadas con la desenvoltura típica de las últimas obras de Goya. Cuando se mira el cuadro desde la derecha se nota el espesor de la pintura. Se cree que Goya aplicaba el pigmento con cualquier cosa que tuviera a mano: brocha, esponja, dedos o incluso el mango de una cuchara. El rostro del Duque está pintado con gran precisión, aunque con la característica libertad, haciendo de este cuadro uno de los más refinados retratos del pintor.

Los fusilamientos del 3 de Mayo

1814
Lienzo. 2,66 x 3,45
Museo del Prado, Madrid.

El lienzo Los fusilamientos del 3 de mayo en la montaña del Príncipe Pío de Madrid es uno de los más altos logros de la pintura española y, probablemente, uno de los hitos también de la pintura universal. Sin duda, además de sus excelencias artísticas, puede ser considerado uno de los cuadros de temática histórica más dramáticos de toda la historia del arte.

La intensa pasión que inspira la composición consiguió que este lienzo de Goya fuese más que un recordatorio de un hecho concreto, y mucho más también que una simple arenga o un manifiesto fruto del fervor patriótico del autor. El pintor, llevado por la intensidad dramática de los hechos que narra, supo expresar en toda su violencia, aunque con sobriedad y eficacia extremas, la crueldad inexorable del hombre para el hombre y a la vez su exasperado y rebelde deseo de libertad.

Pero el acierto de la obra no radica sólo en su significación, sino también en su extraordinario sentido de la anticipación. En ella, Goya supo destilar lo más personal de su técnica, que desemboca en un lenguaje plástico de fuerza desconocida hasta el momento y abre las puertas (aún a principios del siglo XIX) al expresionismo más actual.

Se sabe que Goya observó estos cruentos episodios desde su quinta y que tomó apuntes la misma noche en que acontecieron los hechos, de donde proviene el extraordinario realismo de su pintura y su profunda sinceridad. Así lo testimonió su criado Isidro, que dejó para la posteridad una curiosa narración de los hechos, a la vez emotiva y vibrante: "Desde esta misma ventana vio mi amo los fusilamientos con un catalejo en la mano derecha y un trabuco cargado con un puñado de balas en la izquierda. Si llegan a venir los franceses por aquí, mi amo y yo somos otros Daoiz y Velarde."

Isidro contó también que al acercarse la media noche Goya le ordenó que cogiese el trabuco y le siguiese: "Fuimos a la montaña del Príncipe Pío, donde aún estaban insepultos los pobres fusilados. Era noche de luna, pero como el cielo estaba lleno de negros nubarrones tan pronto hacía claro como oscuro. Los pelos se me pusieron de punta cuando vi que mi amo, con el trabuco en una mano y la cartera en la otra, me guiaba hacia los muertos (...). Luego, sentándonos en un ribazo, a cuyo pie estaban los muertos, mi amo abrió su cartera, la colocó sobre sus rodillas y esperó a que la luna atravesase un nubarrón que la ocultaba. Bajo el ribazo revoloteaba, gruñía y jadeaba algo (...), pero mi amo seguía tan tranquilo preparando su lápiz y su cartón. Al fin la luna alumbró como si fuera de día. En medio de charcos de sangre vimos una porción de cadáveres, unos boca abajo, otros boca arriba, éste en la postura del que estando arrodillado besa la tierra, aquel con la mano levantada."

La solución pictórica plasmada en este lienzo traduce un auténtico dramatismo, que parece, sin duda, captado directamente de la realidad. Contemplando la pintura resulta pues creíble la narración de Isidro, el criado. Goya presenció, probablemente, los trágicos acontecimientos que recogen sus pinceles y tomó apuntes en el mismo escenario donde tuvieron lugar los fusilamientos.

En el lienzo, los soldados encargados de la ejecución aparecen como autómatas despersonalizados, sin rostros y en perfecta y disciplinada formación. Las víctimas, por su parte, constituyen un agitado y desgarrador grupo, cuyos rostros expresan el horror. Los cuerpos de los muertos se encuentran amontonados, en retorcido escorzo, sobre el suelo ensangrentado. Un enorme farol ilumina violentamente una figura arrodillada, vestida con camisa blanca y con los brazos alzados, que está a punto de ser fusilada y que es el principal punto de atención del cuadro. Detrás de esta figura otros personajes presencian el drama; unos se tapan los oídos para no oír los disparos, otros esconden el rostro entre las manos para no presenciar el horror.

La escena tiene por fondo una montaña desolada, tras la cual se erige la silueta tenebrosa de Madrid. El grupo de los soldados, convertidos en verdugos, cumple su cometido sin saña, con la fría precisión de una inexorable máquina de matar, pero la anodina y uniforme hilera que conforman encarna con una crudeza desgarradora todo lo oscuro y cruel de la condición humana.

El dos de mayo o La carga de los mamelucos

1814
Lienzo. 2,66 x 3,45
Museo del Prado, Madrid.

Terminada la guerra de la Independencia, en marzo de 1814 recibía Goya del gobierno de la Regencia (aún no había regresado Fernando VII) el encargo de perpetuar, pasándolas al lienzo, las más notables acciones de la heroica insurrección popular contra las tropas napoleónicas.

Los frutos de esta iniciativa fueron dos obras que de forma prácticamente unánime han sido consideradas lo mejor de su producción: el lienzo Dos de mayo, conocido también como La carga de los mamelucos en la Puerta del Sol de Madrid, y el titulado Los fusilamientos del 3 de mayo en la montaña del Príncipe Pío de Madrid. Ambos cuadros fueron realizados aquel mismo año y se conservan en el Museo del Prado.

El lienzo plasma de modo magistral toda la violencia del estallido popular del Dos de Mayo en respuesta a la llamada contra el invasor. Su técnica y su pasión hubo de dejar honda huella en toda la pintura patriótica del romanticismo, anticipándose al Delacroix de La Libertad guiando al pueblo. Con suma habilidad, al centrar la lucha del pueblo sobre las tropas africanas (mamelucos) que acompañaron a los franceses, consigue, junto a una mejor exaltación del color, evocar la atávica violencia española contra el moro, que sin duda hubo de contar en aquellos violentos momentos.

El análisis historiográfico ha identificado siempre el escenario con la Puerta del Sol, aunque ninguno de los edificios recogidos por el pincel de Goya permite afirmarlo. Quizá sea lógico pensar que el gran edificio rectangular sea el parque de Monteleón. Durante la guerra civil española (1936-1939), cuando el lienzo fue trasladado de Madrid a Barcelona para sustraerlo de los peligros a que lo exponía la proximidad del frente, la camioneta que lo transportaba sufrió un accidente y la pintura resultó rasgada. Los responsables del proceso de restauración decidieron no reintegrar el fragmento de lienzo deteriorado, como testimonio de las vicisitudes sufridas.

Tauromaquia: Desgracias acaecidas en el tendido

1816
Aguafuerte. 0,25 x 0,36

El pesimismo de la obra de Goya irá acrecentándose a partir de la guerra y después de la muerte, en 1812, de su esposa, Josefa Bayeu. Ya septuagenario, en 1816, publica su famosa serie de grabados, la Tauromaquia, treinta y tres estampas no exentas de crueldad, como la número 21, titulada Desgracias acaecidas en el tendido.

Disparates: El caballo raptor

1816 - 1824
Aguafuerte. 0,25 x 0,36

La serie de los Disparates (dieciocho estampas publicadas en 1864) fue creada entre 1816 y 1824. Goya trabajó también en esta etapa en los últimos álbumes de dibujos. Ambas producciones fueron, sin duda, la fase creativa final del pintor.

Así, el simbolismo presente en Disparate desenfrenado o El caballo raptor (las montañas del horizonte parecen ratas o animales monstruosos) no resulta fácil de interpretar, pero el impacto visual que crea la imagen es sobresaliente. La muchacha representada ostenta un escorzo tortuoso y se debate en el aire ante la acometida del caballo, que es la imagen de una monumental estatua romántica.

Tras el regreso de Fernando VII a España como rey absoluto, Goya marchó a Burdeos y, pese a su precaria salud, el anciano pero lúcido maestro siguió pintando incansablemente. Resulta admirable, en este sentido, uno de los dibujos del Album G en el que, acompañando la figura decrépita de un anciano barbado y sostenido por dos bastones, puede leerse "Aún aprendo". Ninguna divisa resume mejor el espíritu ilustrado de la época, cuyo grito de guerra era precisamente: "¡Atrévete a saber!."

Saturno devorando a un hijo

1820 - 1823
Pintura mural pasada a lienzo. 1,46 x 0,83
Museo del Prado, Madrid.

Anciano y con graves problemas de salud, durante el efímero reinado de José Bonaparte, Goya compró una quinta a orillas del Manzanares, con la intención de convertirla en su hogar definitivo. Hacia 1820 empezó a decorar las paredes principales de la casa, conocida después como la "Quinta del Sordo", con las pinturas murales que reciben el nombre de "pinturas negras", tanto por su gama de color, reducida casi al blanco, al negro y determinados tonos castaños o dorados verdosos, como por su negra significación de pesimismo sombrío.

La interpretación en detalle presenta aún muchos puntos oscuros, pero la idea general de la maldad del mundo, la crueldad ciega y de la inútil esperanza, parecen suficientemente explícitas. Quizás de todas estas visiones atormentadoras, la más terrible sea la pintura que lleva por título Saturno devorando a un hijo. El mito, como es bien sabido, alude al Tiempo devorador de sus propias criaturas. El Goya anciano, atormentado por su visión desolada del mundo, sintió con dolorosa intensidad el absurdo paso del tiempo que le abocaba a la muerte.

Este lienzo es, pues, una de sus visiones más crueles y uno de los puntos de partida del expresionismo moderno. De ahí el que pueda calificarse a Goya de un expresionista avant la lettre. Todas las pinturas de la casa (en la que Goya apenas habitó, pues en 1823, al marchar a Francia, la regaló a su nieto) fueron adquiridas en 1873 por el barón belga Émile d'Erlanger, que las hizo pasar a lienzo y las regaló al Prado en 1881.

Dos viejos comiendo

1820 - 1823
Pintura mural pasada a lienzo. 0,53 x 0,85
Museo del Prado, Madrid.

Dentro de las llamadas "pinturas negras" son diversas las obras que, como Dos viejos comiendo, han permitido calificar a Goya de precursor del expresionismo. La visión angustiosa de la vejez como suprema maldición, de tanta tradición en la literatura española, se expresa aquí con una dureza cruel de la más honda vena expresionista. La gula, en las bocas desdentadas de estos monstruosos viejos, adquiere una expresión casi diabólica.

El aquelarre

1820 - 1823
Pintura mural pasada a lienzo. 1,40 x 4,38
Museo del Prado, Madrid.

Habiéndose librado ya del lastre de los temas anecdóticos, las "pinturas negras", esenciales y crudas, tienen un contenido corrosivo, similar al modo en que actúa el ácido que roe la plancha de preparación del aguatinta o del aguafuerte. Así, en la pintura mural titulada El aquelarre (situada inicialmente en una de las paredes del comedor de la quinta) Goya expresó de modo estremecedor su visión del mundo. Una multitud deforme y sombría adora al mal, que, en forma de macho cabrío y con hábito de fraile, recibe el homenaje de esa humanidad. Sólo a la derecha, un tanto al margen de la composición, una figura femenina, joven, con mantilla y manguitos, abre un interrogante sobre su significación.

Lea la Biografía Completa de Francisco de Goya

Extraido con permiso del website: Biografías y Vidas