Definición de Cuento

Cuento - Su Significado, Definición, Concepto e Importancia

Definición de: Cuento y su Importancia

Desde los principios de la Raza Humana que el hombre ha entendido que debía vivir asociado a otros, formando distintas Comunidades que le permitían un mejor rendimiento en el trabajo para poder obtener Mejores Recursos que los que podría conseguir por sí mismo, derivando esta unión en la formación de Aldeas o Tribus que fueron el precedente de lo que evolucionó en las Sociedades Primitivas, con sus respectivas organizaciones básicas.

El crecimiento de estas poblaciones llevó a una mejor organización social, donde todos los miembros tenían un Sentido de Pertenencia, defendían su territorio y hasta llegaban a intercambiar recursos con otras comunidades, formándose en esta época lo que fueron las costumbres y dando paso a la Tradición y Cultura que parte desde los Ritos y Creencias que se tenían en cuenta hasta la aparición de la Literatura y las Artes.
Entre las distintas estructuras de la Literatura tenemos entonces a las narraciones que llevan el nombre de Cuentos, que son fácilmente reconocidas por su simpleza, por lo que podemos reconocerlos fácilmente debido a que no tienen mucha extensión, pudiendo ser de muy pocas páginas o inclusive hasta no llegar a completar una (en el caso de los Cuentos Cortos)
Como principal característica encontramos que tienen una trama no tan desarrollada, con muy pocos personajes y una trama que no cuenta con demasiado desarrollo, por lo que quizá uno de los géneros más desarrollados es el de los Cuentos Infantiles, donde se insta a la lectura a los más pequeños mediante pequeñas historias que suelen estar acompañadas de dibujos, donde las Fábulas de Animales prevalecen, dejando además un mensaje o una enseñanza inculcando valores morales a temprana edad.
Es posible encontrar en determinadas regiones o países los conocidos como Cuentos Populares, que suelen ser leyendas o mitos cortos que desarrollan una historia sobre un personaje, que pueden estar publicados en lo que lleva el título de Antología de Cuentos, una recopilación de los más populares escritos, que también puede ser una compilación de un Autor o Escritores Populares.
También es frecuente la narración de Cuentos e Historias Breves en distintos espectáculos teatrales, generalmente de humor, donde los Cuentos Humorísticos suelen satirizar distintas situaciones de la vida cotidiana donde un Narrador o Cómico se encarga de actuar como un trovador pero haciendo uso del humor para poder ironizar sobre los personajes o la historia que está contándose al público.

Concepto de: Cuento

Un cuento es una narración ficticia que se caracteriza especialmente por su brevedad. Así, la extensión del cuento debe ser tal que permita completar su lectura sin mediar interrupciones. Esta podría considerarse una de sus principales diferencias con la novela, aunque las delimitaciones siempre fueron problemáticas, en particular con el caso de las novelas breves.
Como toda narración ficticia, el cuento puede analizarse por los criterios tan mentados de introducción, nudo y desenlace. De este modo, en la introducción se nos presentarían a los personajes con sus características distintivas y las circunstancias que los rodean; en el nudo, se nos mostraría el conflicto que invade a los protagonistas como así también los esfuerzos tendientes a resolverlo; y finalmente en el desenlace, se nos daría cuenta del modo en que se resuelve el conflicto mentado. Es importante señalar que estas pautas aspiran a ser una explicación tentativa y que de ningún modo pretenden establecerse como definitivas ni obturar otras interpretaciones; de hecho, teóricamente es posible encontrar narraciones que carezcan de introducción o desenlace, pero son poco frecuentes; la idea de nudo o conflicto parece ser la más sólida.
En cuanto al desenlace del cuento, éste podrá ser de dos tipos diferentes. Podrá ser eufórico, cuando el protagonista resuelve el conflicto central, y logra un final que ha deseado, lo cual se conoce comúnmente como el clásico “final feliz”. Si no, el final podrá ser trágico o dramático (disfórico), cuando el protagonista no logra resolver el nudo central, y en este caso, la historia queda inconclusa o con un final donde el oponente al protagonista logra lo que ha querido: que el protagonista no resuelva su conflicto, su nudo de problemas.
Al ser una narración, los hechos que se nos muestran deben sucederse los unos a los otros formando una trama o ilación que debe ser única. Es decir, el cuento es narrado de manera cronológica. En la novela, en cambio, es posible observar distintas líneas argumentales. También, es importante señalar que en un cuento cada elemento descrito o narrado tiende a estar íntimamente ligado con los demás, tratando de dejar al azar de lado. En cuanto a los personajes, solo hay uno que alcanza el rol protagónico, siendo los demás personajes secundarios.
Sin embargo, dentro de los personajes, podemos encontrar, según cada cuento (esto no es una clasificación maniquea) en particular, que dentro de los personajes secundarios, tenemos a los personajes ayudantes, y los personajes oponentes. Los primeros son quienes colaboran, quienes ayudan al protagonista para que alcance sus objetivos, y resuelva el conflicto del nudo. Mientras, los personajes oponentes son quienes intentan obstaculizar o trabajar la buena resolución del cuento, y lograr que el protagonista no resuelva su conflicto central. El protagonista principal será siempre el “héroe”, por sus cualidades en general de bueno, carismático y con buenas intenciones. Por otra parte, entre los personajes oponentes, quien sea el que más se oponga al protagonista, será el “antihéroe”, caracterizado como malo, con intenciones oscuras y actuando siempre de manera perversa.
El cuento es, en la literatura, uno de los géneros que más desarrollo ha obtenido. Especialmente en el siglo XIX, su producción hace gala de gran refinamiento. Ha sido especialmente cultivado por algunos autores que le prodigaron un lugar de especial importancia en sus producciones. A modo de ejemplo, podemos señalar al ruso Chejov, al estadounidense Edgar Allan Poe y al argentino Jorge Luis Borges.

Significado de: Cuento

(Del lat. computus); sust. m.

1. Relación de un suceso: se marchó sin terminar el cuento de su viaje a Lisboa.
2. Breve narración literaria, oral o escrita, de una historia ficticia ideada con un fin moral o meramente creativo: soy un gran degustador de los cuentos de Chéjov.
3. Embuste, engaño, patraña: algunas sectas son un cuento para sacar dinero a los cándidos.
4. Cotilleo infamante que se cuenta para indisponer a dos personas: no soporto los cuentos que chismorrean las cotillas.
5. Desazón, disgusto: el vecino de arriba tiene cuentos con su hijo.
6. Cómputo, cuenta: "loco, perdí el cuento de mis pasos / malogrando amores a cada paso". (Anónimo)
7. [Aritmética] Millón.

Sinónimos
Historia, relación, narración, relato, falsedad, patraña, chisme, cuenta.

Modismos
Acabados son cuentos. Expresión que se emplea para atajar una disputa y acabar la conversación.
¿A cuento de qué?. (Locución adverbial) A propósito o en relación con el asunto que se trata: ¿a cuento de qué dijo aquella grosería?
Aplicarse el cuento. Tener en cuenta la experiencia de otra persona: aplícate el cuento y no vuelvas a llegar tarde.
Cuento chino. Embuste exagerado e increíble: las aventuras amorosas que nos cuenta tu primo me suenan a cuento chino.
Cuento de cuentos. [Aritmética] Billón, un millón de millones. 2. [Uso figurado] Relación o suceso que se cuenta entremezclado con otros.
Cuento de horno. Hablilla con que se hace conversación entre la gente.
Cuento de viejas. Noticia o relación falsa por lo que tiene de fabulosa.
Degollar el cuento. [Uso figurado] Interrumpir el discurso de una conversación con una pregunta u otra cuestión ajena al hilo principal.
Dejarse de cuentos. [Uso figurado] Contar lo sustancial de una cosa, sin rodeos ni figuraciones: déjate de cuentos y dime en que te has gastado el dinero que te presté.
Destripar a alguien el cuento. [Uso figurado] Adelantar el desenlace de lo que se está contando. 2. [Uso figurado] Frustrarle una proyecto.
Echarle uno cuento. Simular, fingir un mal que no se tiene: ese futbolista, en cuanto le roza un contrario, se tira al suelo y le echa mucho cuento.
El cuento de la lechera. [Uso figurado] Se pone como ejemplo cuando alguien imagina suculentas ganancias sin que los planes para conseguirlas sean seguros: mi tía juega a la lotería convencida de que va a ganar, y luego nos cuenta su cuento de la lechera.
El cuento de nunca acabar. [Uso figurado] Asunto que se tenía por acabado pero que vuelve a salir una vez tras otra: esa pareja regaña y hace las paces a cada hora: lo suyo es el cuento de nunca acabar.
En cuento de. (Locución adverbial) En lugar de.
En todo cuento. (Locución adverbial) En todo caso.
Ése es el cuento. Indica cuál es el punto capital de un asunto, la sustancia o la dificultad de una cuestión.
Estar en el cuento. Estar bien informado o enterado de algo.
Hablar en el cuento. Hablar de lo que se trata.
Ir con el cuento a alguien. Chivarse indiscretamente, contarle a alguien un chisme con mala intención: le despidieron porque alguien le fue con el cuento al jefe de sus retrasos.
No querer cuentos con alguien. Negarse a tener tratos con alguien.
No querer cuentos con serranos. [Uso figurado] Evitar el trato con gente de vil condición.
Poner en cuentos. Exponer a un riesgo.
Quitarse de cuentos. Desentenderse de lo que no interesa o puede perjudicar.
Saber alguien su cuento. [Uso figurado] Proceder reflexivamente o llevado de motivos que no se pueden contar.
Ser mucho cuento. Expresión ponderativa de alguna cosa.
Ser una cosa cuento largo. [Uso figurado] Asunto que viene tratándose desde hace mucho tiempo o del que hay mucho que decir: no te contesto ahora porque lo que quieres saber es cuento largo.
Sin cuento. (Locución) [Uso figurado] Frase que expresa algo imponderable: siente por él un amor sin cuento.
Tener alguien cuento o mucho cuento. Buscar el beneficio propio exagerando o falseando una situación o las circunstancias que la rodean: tiene mucho cuento y hoy se ha inventado un dolor de cabeza para no ir a clase.
Tener más cuento que Calleja. [Uso anticuado] Véase Tener mucho cuento.
Traer a cuento. Mencionar algo en un discurso o una conversación.
Va de cuento. Frase con que se inicia la narración de una historia, un cuento o una anécdota.
Venir a cuento una cosa. Ser oportuna o conveniente en un momento dado.
Venirle a alguien con cuentos. Contarle algo que no le interesa, no le incumbe o no quiere saber.
Vivir del cuento. Sin trabajar.

[Antropología y Literatura] Cuento.

Narración en prosa, oral o escrita, que presenta de forma breve y concisa un argumento ficticio y completo.

La voz proviene del verbo contar, procedente a su vez del latín computare, cuyo sentido original era el de 'numerar'. Posteriormente, a la acepción numérica se le añadiría la de 'relatar acontecimientos reales o ficticios'.

El cuento culto o artístico y el cuento tradicional o folclórico.

El relato breve de argumento ficticio que se denomina cuento presenta dos tipologías principales:

El cuento culto o artístico: es obra de un autor concreto y conocido, en ocasiones profesional, que elabora de modo original una obra de arte completa, acabada e invariable. Su creación y transmisión se realizan normalmente por el cauce de la escritura.

El cuento tradicional o folclórico, en cambio, no es obra de un autor concreto y conocido, sino de un autor o de un conjunto de autores y recreadores anónimos, que elaboran de modo tradicional una obra de arte abierta y variable. Su creación y transmisión se realizan fundamentalmente por el cauce de la tradición oral.

Dos tipologías relacionadas pero no plenamente coincidentes con la del cuento tradicional o folclórico son las del cuento oral y el cuento popular. El cuento oral es el que se transmite esencialmente de forma oral. El cuento popular es el conocido por el pueblo por vía oral o escrita, de modo anónimo o con autor conocido, con variantes o sin ellas.

Si un cuento tiene gran difusión temporal y geográfica, si se transmite por vía oral, con variantes y es anónimo, entonces es un cuento tradicional y, al mismo tiempo, un cuento oral y popular. Si tiene algún tipo de transmisión oral, aunque sea efímera y limitada, en el seno de algún grupo que no sea necesariamente popular, diremos que es simplemente un cuento oral. Si resulta conocido por el pueblo, pero por la vía esencial de la lectura y sin pérdida de la noción de autor, se tratará tan sólo de un cuento popular.

El cuento tradicional o folclórico.

Es el relato narrativo, anónimo y ficticio, transmitido por vía oral, de generación en generación, en el seno de una misma comunidad, o de una comunidad a otra. Sus características esenciales son:

El estilo oral.

Apreciable en la sencillez, naturalidad y coloquialismo de su registro léxico, en el carácter ritualizado de su formulística (caracterizada por los clichés de inicio y conclusión, repeticiones, etc.), y en el uso de recursos expresivos característicos del discurso oral (diálogo, énfasis, etc.).

La variabilidad.

Apreciable en el hecho de que cada reproducción de un mismo cuento se traduzca siempre en versiones diferentes, aunque sus transmisores pertenezcan al mismo grupo o familia.

La migratoriedad.

Apreciable en el hecho de que cuentos del mismo tipo sean conocidos por pueblos diferentes, y hayan constituido objetos de intercambio cultural entre pueblos en contacto desde tiempos inmemoriales (igual que los mitos, las leyendas, las canciones, las baladas, etc.).

La inconcreción temporal y geográfica.

Apreciable en el hecho de que los cuentos empiecen por fórmulas del tipo "Érase una vez... en un país muy lejano...". Esta inconcreción los distingue de los mitos y de las leyendas, que suelen localizarse en un tiempo protohistórico o histórico, y en lugares relacionados o conocidos por la comunidad que los transmite.

El simbolismo.

Apreciable en el hecho de que los personajes de los cuentos no estén caracterizados como sujetos con psicología propia, sino como símbolos o arquetipos que encarnan y representan valores morales (el bien o el mal), relaciones de parentesco (padres, hijos, hermanos, novios, pretendientes, etc.), estamentos y tensiones sociales (pobres que aspiran a casarse con ricos, siervos que llegan a ser reyes), animales, elementos naturales caracterizados de modo tópico, etc.

La función de entretenimiento.

Apreciable en el hecho de que el cuento desempeña un papel primordial de ocio y diversión dentro de la sociedad, especialmente entre la población infantil.

La función endoculturadora y socializadora.

Apreciable en el hecho de que el cuento, aparte de ofrecer entretenimiento a sus emisores y receptores, suele contener también una enseñanza moral o un mensaje de afirmación o de reafirmación sociocultural más o menos explícitos.

El cuento frente a la leyenda y el mito.

El cuento, la leyenda y el mito tradicionales son relatos breves, ficticios y anónimos cuyas coincidencias y diferencias pueden definirse del siguiente modo:

El cuento es la narración breve de carácter más complejo; está articulado en una secuencia de "motivos" o peripecias narrativas que tienen un número amplio y que siguen un orden variable aunque no arbitrario. El contenido del cuento, a diferencia del de la leyenda, se suele percibir como absolutamente ficticio o imaginario por el narrador y por el oyente, y sus personajes son puros arquetipos simbólicos. El cuento tradicional se inscribe, además, en unas dimensiones de espacio y de tiempo ("Érase una vez... en un país muy lejano...") indefinidas e irreales.

La leyenda tradicional se puede definir, en cambio, como la narración oral o escrita breve o no compleja, que presenta hechos extraordinarios considerados como posibles o reales por el narrador y por el oyente, y relacionados con el pasado histórico y el medio geográfico de la comunidad a la que atañe o en la que se desarrolla la narración.

El mito tradicional se puede definir, finalmente, como la narración de extensión y complejidad variables cuyos protagonistas son dioses, semidioses, héroes fundadores o culturizadores, y elementos cósmicos, naturales, animales, monstruosos, etc. animados o personificados. El contenido del mito es considerado real pero no exactamente histórico, sino más bien "protohistórico", y goza de una cierta consideración mágico-religiosa dentro de la comunidad. Por otro lado, el mito se inscribe en unas dimensiones de espacio conocido pero no necesariamente local, y de tiempo pasado correspondiente a la edad de fundación o de orígenes de la comunidad.

A pesar de estas diferencias, la cuestión de las convergencias y divergencias entre cuento, leyenda y mito ha figurado hasta hoy entre las más difíciles de deslindar y definir por los estudiosos de la literatura. Los abundantes estudios críticos que han intentado arrojar algo de luz al respecto no han podido llegar a soluciones plenamente satisfactorias, seguramente porque es imposible establecer clasificaciones y jerarquías precisas, absolutas y unívocas dentro del campo dinámico y variable de la tradición oral y credencial (y de sus reflejos escritos y literarios) de cualquier pueblo.

Por otro lado, resulta evidente para la mayoría de los investigadores que el cuento, la leyenda y el mito comparten muchas veces la misma materia o por lo menos algunos tópicos narrativos, y que en bastantes ocasiones lo único que les distingue es la actitud ideológica y el grado de creencia del narrador y del oyente hacia ellos: si les considera pura ficción atemporal y sin vinculaciones geográficas, estaremos ante un cuento; si les sitúa en un plano mágico-religioso, estaremos ante un mito; y si les sitúa en un plano histórico-local, lo que habrá será una leyenda.

También ha quedado demostrado por numerosos investigadores que, en ocasiones, una materia narrativa arcaica de carácter mítico, al perder su base o vigencia mágico-religiosa, puede convertirse en leyenda, en cuento o en simple creencia o superstición. Un ejemplo típico de este fenómeno que ha podido ser extensamente documentado y estudiado en el ámbito español es el de El pastor y marzo, narración que describe los intentos de un pastor para que el cruel mes de marzo respete su rebaño. Esta fábula, que se presenta a veces en forma prosística y otras en forma poética (a veces incluso como refrán), deriva de una materia mítica difundida por toda Europa y por el área mediterránea de Asia y África. En España aparece en ocasiones como leyenda vinculada a un lugar o comunidad concretos, y otras veces como cuento sin vinculaciones temporales ni geográficas, o como superstición profana. Y en ocasiones también como creencia cristianizada que ha dado lugar a fiestas y cultos católicos de propiciación ganadera que tienen lugar en el mes de marzo y en que la figura de la Virgen asume el papel de ese mes.

También en el ámbito internacional, y desde hace tiempo, ha habido un gran interés por el estudio de las relaciones e interferencias entre leyenda, cuento, mito, canción narrativa, etc. En los seis volúmenes de su monumental Motif-Index of Folk Literature (Índice de motivos de la literatura folclórica) (1955-1958), el erudito norteamericano Stith Thompson no hizo distinción operativa entre los motivos argumentales de cada género narrativo (leyenda, mito, cuento), que consideraba en ocasiones intercambiables y estrechamente relacionados entre sí. En fecha más reciente, el volumen colectivo D'un conte... à l'autre: la variabilité dans la littérature orale (De un cuento... al otro: la variabilidad en la literatura oral) (1990) reunió cuarenta y dos estudios de especialistas de numerosos países acerca de los procesos de variación y de emigración (de una tradición a otra y de un género a otro dentro de una misma tradición) que con frecuencia afectan al repertorio folclórico de toda sociedad humana. En esta obra se hacían penetrantes análisis sobre la relación del cuento con otros géneros, especialmente con la leyenda y con el mito. Este extenso volumen colectivo no deja de ser un simple eslabón de la inagotable serie de estudios críticos que han intentado definir e identificar las mutuas relaciones e interferencias entre el cuento, la leyenda y el mito. En un marco literario mucho más amplio, cabe decir que los especialistas suelen estudiar hoy el cuento con otras formas del relato breve.

Migratoriedad de los cuentos tradicionales.

Otro de los rasgos definitorios del género cuentístico es su carácter migratorio. Los cuentos se han transmitido de modo tradicional, en el seno de un mismo pueblo, y de un pueblo a otro, durante siglos, mezclándose, contaminándose y superponiéndose a estratos previos, y conformando en cada lugar un repertorio en parte conectado con el del entorno y en parte dotado de rasgos de especifidad propios.

La emigración de los cuentos es un fenómeno íntimamente conectado con los procesos de migración, contacto y mezcla de pueblos o de grupos y personas pertenecientes a pueblos distintos. Hoy en día, pueden establecerse familias y ramas de los mismos motivos cuentísticos distribuidos en ámbitos geográficos muy extensos, como consecuencia de esta dimensión migratoria. Así por ejemplo, es factible hablar de una cuentística indoeuropea que presenta elementos parcialmente coincidentes en tradiciones que van desde el Medio Oriente hasta Gran Bretaña, España y Portugal y todos los países de cultura anglosajona (como Estados Unidos) e hispánica (toda Hispanoamérica). También se puede hablar de una cuentística semítica, china, japonesa, etc., igual que de una cuentística germánica, hispánica o italiana y, descendiendo a niveles más particulares, de una cuentística vasca, gallega, catalana o andaluza, o de una comarca o pueblo concreto. En todas ellas convive indefectiblemente un fondo común de carácter multicultural y una dimensión específicamente local.

El carácter endoculturador y socializador de los cuentos.

Desde muy antiguo, los cuentos han desempeñado un papel básico en la transmisión de los conocimientos y de la cultura humana. Las dos clases principales de cuentos que existen, la de los maravillosos y la de los humorísticos, han cumplido, según la mayoría de los críticos, dos funciones en apariencia antitéticas, pero en el fondo coincidentes: la de los cuentos maravillosos tiene el objetivo de ensalzar las virtudes de un héroe o de una heroína que al final reciben el premio acorde con su esfuerzo y contraen matrimonio, lo que refuerza todo el sistema social y de parentesco; la de los cuentos humorísticos tiene el objetivo de ridiculizar a personas con defectos morales o sociales, e incluso la de ironizar o criticar a las clases y conceptos prestigiosos de la sociedad, en lo que muchos especialistas ven una estrategia de reequilibrio ideológico. En ambas funciones se advierte un trasfondo endoculturador y socializador evidente.

Pero, además, el uso del cuento ha tenido en ocasiones finalidades pedagógicas directas y evidentes. Uno de sus más célebres editores, Charles Perrault, llegó a afirmar que los cuentos debían transmitir "una moralidad loable e instructiva. Siempre es recompensada la virtud y castigado el vicio. Tratan de hacer ver la ventaja que hay en ser honesto, paciente, discreto, laborioso y obediente, y lo que les sucede a los que no lo son". Numerosos críticos han interpretado, en cualquier caso, que los cuentos son un medio de transmisión de conocimientos y de normas sociales, pero también de formas de transgresión de las mismas.

Un fenómeno relativamente habitual ha sido el de la adaptación y manipulación que determinados autores o grupos han hecho de los contenidos ideológicos y morales de diversos cuentos folclóricos, con el objeto de atraerlos a su propia órbita ideológica. Diversos críticos, como Gianni Rodari, han rechazado como perturbadora y distorsionadora la alteración de los significantes de los cuentos para lograr aplicaciones moralizantes concretas y directas. Y otros, como Bruno Bettelheim, han señalado que los contenidos endoculturadores y socializadores de los cuentos son sólo una de las dimensiones de su multidireccional capacidad de explicar e interpretar la realidad, que tendría no sólo una dimensión consciente e intencionada, sino también otra subconsciente y no intencionada.

Los cuentos folclóricos en la antigüedad.

La cultura humana ha producido y transmitido cuentos desde la época prehistórica. De hecho, los antropólogos, historiadores y psicólogos no tienen la menor duda de que entre los instrumentos y cauces de transmisión de cultura, conocimientos y moral de los pueblos de la prehistoria figuraba en un lugar destacado el cuento. A falta de documentación escrita que ofrezca pruebas concretas sobre este hecho, la literatura etnológica moderna generada en torno a los pueblos primitivos contemporáneos ha podido documentar abundantísimos textos míticos, leyendísticos y cuentísticos transmitidos oral y ritualmente en el seno de sociedades no letradas de todo el mundo. Por otro lado, en las primeras tradiciones literarias escritas de las civilizaciones antiguas se han conservado o hay abundantes alusiones a cuentos folclóricos. Como reveló Gaston Maspéro en su volumen de Les contes populaires de l'Egypte ancienne (Los cuentos populares del antiguo Egipto) (1882), papiros egipcios de extraordinaria antigüedad han preservado preciosos textos cuentísticos que remontan al año 2.000 a.C. Posteriormente, en la monumental obra (1913-1932) de Johannes Bolte y Georg Polívka sobre los cuentos de los hermanos Grimm (véase Jakob Grimm y Wilhem Grimm), se hizo referencia a treinta y cinco menciones o fuentes cuentísticas detectables en numerosas obras literarias de la antigüedad, como en la comedia Las avispas (ca. 422 a.C.) de Aristófanes. La crítica posterior ha seguido identificando muchas más fuentes y motivos cuentísticos en la literatura de las antiguas Asiria y Babilonia, y, muy especialmente, en los relatos mitológicos grecorromanos, muchos de cuyos argumentos han pervivido como tópicos cuentísticos en la tradición oral moderna. Autores como Ovidio (43 a.C.-17 d.C.) y Apuleyo (124-180) parece que aprovecharon de manera especial y realizaron sugerentes tratamientos literarios del riquísimo acervo de cuentos populares de su época.

Los cuentos folclóricos de Oriente y de la India.

Está comúnmente aceptada entre los críticos la teoría de que una parte sustancial del repertorio universal de los cuentos maravillosos tuvo sus orígenes en el Extremo Oriente y en la India, y que desde allí se difundió oralmente (y subsidiariamente por escrito) hacia Occidente y hacia otras áreas a lo largo de los siglos.

La colección oriental más importante es, sin duda, la de Las Mil y Una Noches. Se cree que la mayoría de sus cuentos nacieron en el Extremo Oriente, y que pasaron a la India en los primeros siglos de cristianismo. Más tarde, en el siglo VI, debieron traducirse y adaptarse también a la lengua persa, y algo más tarde, al árabe, tradición de donde surgirían dos ramas: la iraquí y la egipcia. Los primeros textos conservados son árabes de fines del primer milenio de la era cristiana. En los siglos posteriores, muchos de estos cuentos serían traducidos y adaptados a diversas lenguas europeas. No sería, sin embargo, hasta fines del siglo XV cuando un judío egipcio islamizado puso por escrito una compilación general que constituye la base de las versiones actuales, incluida la traducción al francés que por primera vez realizó Antoine Galland a comienzos del XVIII.

Otro texto capital de la cuentística india es el Panchatantra o Pancatantra, también llamado Los cinco libros de narraciones sobre la prudencia del amor. Según parece, es una colección originalmente hindú, cuya primera función fue la de educar príncipes, aunque luego se ampliaría a la puramente didáctica. Sus orígenes, que se relacionan con un oscuro autor de nombre Vichnucharman, se fechan entre los siglos III y V, y se cree que pasó a Persia en el siglo VI, antes de traducirse al árabe hacia el año 750, y al hebreo en el siglo XII. De esta lengua sería finalmente traducido a diversas lenguas de Occidente a partir del XIII.

Finalmente, otro libro de origen indio que ha influido grandemente en el desarrollo de la cuentística mundial es el Libro de Sindbad, que, como los anteriores, pasó a Persia y a la tradición árabe en el primer milenio de la era cristiana, y que después tendría diversas versiones europeas: el Syntipas bizantino del siglo XI y el Sendebar castellano del XIII, entre otras.

Los cuentos folclóricos en la Edad Media.

La literatura medieval tuvo un fundamental ingrediente de tipo mágico y fabuloso que está estrechamente relacionado con la tradición folclórica en general, y con el cuento y la leyenda en particular. La mayoría de los grandes géneros narrativos (tanto en verso como en prosa) de la Edad Media europea incluye citas, alusiones, interpolaciones o influencias de la cuentística tradicional. Así se ha advertido muchas veces en crónicas latinas como la Gesta Romanorum (editada en latín hacia 1330, aunque de composición anterior), en las abundantísimas colecciones en latín de milagros y de vidas de santos, llenas de motivos cuentísticos y folclóricos, o en obras vernáculas como el poema épico anglosajón Beowulf (siglo VIII), los Mabinogi galeses (siglos XI-XIII), los Eddas (siglos IX-XIII) y las sagas (siglos XII al XIV) islandesas y nórdicas, el Cantar de los Nibelungos (siglo XIII) y otros poemas épicos alemanes, etc.

Cuando, a mediados de la Edad Media, comenzó a consolidarse la figura del creador literario en el sentido más técnico y artístico del término, toda la literatura de Occidente siguió mostrando intensas influencias cuentísticas populares. Por ejemplo, en la literatura francesa medieval, numerosos episodios de Le Roman de Renart (La novela de Renart o del zorro), compilado por más de veinte autores entre 1175-1250, y de los Lais de María de Francia (2ª mitad del siglo XII) constituyen sencillas y hermosas versiones literarias de diversos cuentos populares. Del mismo modo, en el Lai de Lanval se puede apreciar la dependencia directa del cuento de La búsqueda del esposo desaparecido (Tipo AT 400), y en el Lai de Yonec la cercana influencia del cuento de El pájaro azul (Tipo AT 432). Importantes novelas de caballerías francesas medievales se inspiraron también en el acervo popular. Una de las más importantes, la de Roberto el diablo, es un evidente correlato literario del cuento de Juan el Tiñoso (Tipo AT 314). Por la misma época floreció también en todo Occidente una riquísima producción de ejemplos morales, de adaptaciones de cuentos grecolatinos (especialmente de Esopo), de relatos hagiográficos, caballerescos y bizantinos, así como de sermones religiosos y profanos con cuentos incorporados, en latín y en las diversas lenguas vulgares. También alcanzó un cultivo importante la literatura de educación de príncipes y de sermones religiosos y morales, que utilizaban el cuento como ilustración y ejemplo de sus enseñanzas.

Las obras que dieron mayor fama al italiano Giovanni Boccaccio (1313-1375) y al inglés Geoffrey Chaucer (ca. 1340-1400) fueron dos colecciones de cuentos, recreados por ellos con elaborado estilo, pero parcialmente inspirados en la tradición oral: Il Decamerone (El Decamerón) y The Canterbury Tales (Los cuentos de Canterbury), respectivamente. Estas obras inauguraron toda una tradición de colecciones cuentísticas que combinaban lo artificioso con lo folclórico, y que tuvo manifestaciones tan importantes como Les cent nouvelles nouvelles (Los cien nuevos cuentos) que se reunieron en la corte del delfín de Francia a mediados del siglo XV. Enorme difusión en toda Europa tuvo también la colección de cuentos humorísticos y eróticos en latín publicados por Poggio Bracciolini (1380-1459) en un volumen titulado Poggii florentini facetiarum libellus unicus (El único librillo de chistes de Poggio el florentino), que fueron traducidos y adaptados a numerosas lenguas.

Los cuentos folclóricos en la Edad Media española.

La posición de puente entre Occidente y Oriente, entre las culturas cristiana, judía y árabe, hizo que la cuentística medieval española fuese especialmente rica e interesante, y que la Península ejerciese de puerta de entrada en Europa de numerosos cuentos originarios del extremo Oriente y de la India, que pasaron además por Persia, Siria y el mundo árabe.

La primera gran colección de cuentos españoles de la Edad Media fue la Disciplina clericalis del judío converso de Huesca Pedro Alfonso (siglo XII). Aunque sus 34 cuentos fueron escritos en latín, sus fuentes van desde Esopo hasta las colectáneas orientales de Barlaam y Josafat, Calila y el Sendebar, pasando por la Biblia y la tradición hebrea. A mediados del siglo XIII aparecieron las primeras adaptaciones al castellano de cuentos orientales: el Calila e Dimna y el Sendebar (al que se impondría el título de Libro de los engaños et los asayamientos de las mugeres). Algunos cuentos más se insertaron por la misma época en recopilaciones de sentencias como el Libro de los buenos proverbios, la Poridat de las Poridades y los Bocados de oro. Especialmente interesante es también el relato hagiográfico Barlaam y Josafat, adaptación de una narración hagiográfica enormemente difundida por todo Occidente, que lleva interpolados numerosos cuentos. La doncella Teodor es otra obra, de comienzos del XIII, que combina lo sapiencial y lo didáctico con la intercalación de cuentos.

Aunque las primeras colecciones de cuentos españoles estuvieron dominadas por las fuentes orientales, a partir de mediados del siglo XIV aparecen nuevas recopilaciones de características distintas. Intenso cultivo tuvo la literatura de educación (o "de castigo") de príncipes ilustrada con ejemplos ("exempla"), sentencias, apólogos y cuentos morales, tanto en latín como en castellano. El Libro de los doce sabios iniciado hacia 1237, y destinado a educar al joven príncipe que con el tiempo se convertiría en Alfonso X el Sabio, fue el primero que se escribió en castellano, aunque mucho más rico e interesante sería el de los Castigos e documentos del rey don Sancho, compuestos entre 1292 y 1293 por orden de Sancho IV para ser utilizado en la educación de su hijo Fernando. El Libro del caballero Zifar (ca. 1300-1305), mezcla de novela de caballería, hagiográfica y bizantina, y relacionado también con los espejos de príncipes, incluye nada menos que 23 cuentos. Más tardía sería la recopilación de Castigos e doctrinas de un sabio a sus fijas, que parece inspirada en fuentes francesas.

Pero la obra sin duda más importante de esta tradición sería el Libro de los enxiemplos del conde Lucanor et de Patronio (terminado en 1335) del infante don Juan Manuel, que bebe de todo tipo de fuentes orientales y occidentales y constituye un conjunto (de unos 50 cuentos) de elaboradísima unidad estilística e ideológica que está considerado como una de las obras más importantes de la Edad Media española. También en el Libro de buen amor (ca. 1330-1343) se insertan 34 cuentos, reelaborados de forma muy personal por su autor, Juan Ruiz. El Corbacho (ca. 1438) de Alfonso Martínez de Toledo es otra gran obra de la literatura medieval que incorpora numerosos exempla. Se tiene constancia, además, de que los sermonarios de los predicadores estaban también llenos de cuentecillos y apólogos. Los de Vicente Ferrer (1350-1419), por ejemplo, han merecido gran atención por parte de los estudiosos del cuento medieval.

A finales de la Edad Media se da un fenómeno contradictorio. Aparecen, por un lado, colecciones de cuentos en castellano que deben mucho más a diversas fuentes occidentales y grecolatinas que a orientales. Una de ellas es el Libro de los gatos (segunda mitad del siglo XIV-primera mitad del siglo XV), que adapta las Fábulas latinas de Odo de Cheriton, escritas en el siglo XIII. También el Libro de los exenplos por a.b.c. (primer tercio del siglo XV) de Clemente Sánchez de Vercial y el Espéculo de los legos (mediados del XV) están directamente inspirados en diversas recopilaciones latinas. Pero, por otro lado, circularon también nuevas adaptaciones, bien diferentes a las del siglo XIII, de la tradición cuentística oriental. Destacan entre ellas la Scala Coeli de Diego de Cañizares, El libro de los siete sabios de Roma y el Exemplario contra los engaños y peligros del mundo.

Los cuentos folclóricos en el Renacimiento y en el Barroco.

En el Renacimiento, muchas obras literarias mayores siguieron naciendo bajo la influencia directa del cuento y de la cultura popular, como fue el caso de la serie sobre Gargantúa y Pantagruel de François Rabelais (ca. 1494-1553) o de las difundidísimas Novelle de Matteo Bandello (1485-1561). Además, se consolidaron grandemente, gracias al desarrollo de la imprenta, las colecciones cuentísticas de inspiración popular y recreaciones más o menos literarias. La inmensa mayoría de estas colecciones se centró en el género de los cuentos humorísticos o chistes, en vez de en los cuentos maravillosos. Una de las más influyentes fue la titulada Le piacevoli notti (Las noches placenteras) (1550-1553), del italiano Giovan Francesco Straparola, que se tradujo a numerosas lenguas, incluida la española, donde circuló con el título de Honesto y agradable entretenimiento de damas y galanes. Muy poco después, en 1558, vio la luz la recopilación póstuma de Bonaventure Des Périers (ca. 1500-ca. 1543) que llevaba el título de Les Nouvelles Récreations et Joyeux Devis (Los nuevos recreos y alegres pláticas). El volumen de Dvcento novelle (Doscientos cuentos) (1595-1609) publicado por el aventurero italiano Celio Malespini (1531-1609), y el de Lo cunto de li cunti, dit Il Pentamerone (El cuento de los cuentos, o sea, el Pentamerone) (1634-1636) de Giambattista Basile (1575-1632), dieron también al género del cuento humorístico o chiste una dimensión literaria y editorial extraordinarias.

En Francia, los años finales del siglo XVII trajeron una sorprendente eclosión de literatura cuentística vinculada estrechamente con la tradición folclórica. Jean de La Fontaine (1621-1695) publicó diversas colecciones de Contes (Cuentos) entre 1665 y 1685, y de Fables (Fábulas) entre 1668 y 1778, aunque lo cierto es que su producción se halla todavía más cerca de la literatura grecolatina y medieval que de la folclórica. En 1694, Jeanne Lhéritier de Villandon publicó también abundantes cuentos, aún más artificiosos que folclóricos, en un volumen de Oeuvres meslées. Pero es en 1697 cuando salió a la luz la importantísima colección de Charles Perrault (1628-1703) titulada Histoires ou Contes du temps passé (Historias o cuentos de tiempos pasados), conocida también como Contes de ma mère l'Oye (Cuentos de mi madre la Oca), tomada de fuentes puramente folclóricas, y sólo moderadamente reelaborada y retocada por el compilador, que incluyó títulos tan importantes como La bella durmiente del bosque, Barba Azul, El gato con botas o Cenicienta. La obra de Perrault abrió horizontes nuevos y prometedores a la recopilación y edición de cuentos folclóricos. Casi inmediatamente después de su publicación, la condesa Madame d'Aulnoy (1650-1705) publicó sus Contes nouveaux ou les Fées à la mode (Cuentos nuevos o las Hadas de moda) (1698).

Los cuentos folclóricos en el Renacimiento y el Barroco español.

La literatura española de los Siglos de Oro nos ha preservado un extensísimo repertorio de cuentos folclóricos, la mayoría de los cuales corresponde a la modalidad de los humorísticos, y sólo una mínima parte a la de los maravillosos. Los repertorios más nutridos fueron los recopilados por Juan de Timoneda en sus colectáneas Sobremesa y alivio de caminantes (1563, ampliado en 1569), Buen aviso y protacuentos (1564) y El Patrañuelo (1565). Otra importante colección específicamente cuentística de la época es el Fabulario de Sebastián Mey. Además de estas colecciones en prosa, hay que señalar que también Cristóbal de Tamariz (muerto ca. 1569-1574) escribió varias novelle en verso que reelaboraban viejos chascarrillos, normalmente picantes, de arraigo indudablemente popular.

El Libro de chistes de Luis de Pinedo, los Dichos graciosos de españoles (ca. 1540), el Floreto de anécdotas recopilado a mediados del siglo XVI, los Cuentos de Garibay, la Floresta española (1574) de Melchor de Santa Cruz, los Cuentos y anécdotas propios y ajenos recopilados por Juan de Arguijo (1567-1622), o la Silva curiosa (1583) de Julián Iñiguez de Medrano son también otras importantes, aunque no demasiado conocidas, recopilaciones de cuentos y, sobre todo, de chistes españoles del Siglo de Oro.

Pero, además de colecciones específicamente cuentísticas, se conservan muchos otros cuentos interpolados dentro de obras de signo muy distinto. Por ejemplo, en las grandes colecciones paremiológicas del siglo XVI (las de Francisco de Espinosa, Hernán Núñez, Sebastián de Horozco y Juan de Mal Lara) o del XVII (las de Sebastián de Covarrubias, Gonzalo Correas o Luis Galindo).

También son abundantísimos los cuentos que quedaron englobados dentro de obras misceláneas, eruditas, dialogadas, etc., como se aprecia, por ejemplo, en la traducción de El cortesano (1534) de Boscán, en el libro del mismo título (1561) de Luis de Milán, en El Scholástico de Cristóbal de Villalón (ca. 1505-después de 1558), en el Jardín de flores curiosas (1573) de Antonio de Torquemada, en El Galateo español (1582) de Lucas Gracián Dantisco (1543-1587), en la Miscelánea de Luis Zapata de Chaves (1526-1595), en Las seiscientas apotegmas (1596) de Juan Rufo, en El viaje entretenido de Agustín de Rojas Villandrando (1603), en las Clavellinas de Recreación (1614) y en el Tesoro de diversa lición (1636) de Ambrosio de Salazar, o en las Tardes apacibles de gustoso entretenimiento de Andrés García de la Iglesia (1663). Igualmente en los epistolarios jocosos de Francisco López de Villalobos (1473-ca. 1549), de don Francesillo de Zúñiga (muerto en 1532), de Eugenio de Salazar y Alarcón (ca. 1530-1602), etc. aparecen interpolados numerosos cuentos, en su gran mayoría humorísticos.

Mención aparte merecen diversas grandes obras de los Siglos de Oro, que van desde La lozana andaluza de Francisco Delicado o el Lazarillo de Tormes hasta el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán, El Quijote de Cervantes, El donado hablador (1624-1626) de Jerónimo de Alcalá Yáñez (1571-1632) o diversas obras de Baltasar Gracián, que reelaboraron literariamente viejos cuentos tomados de la tradición folclórica. Muchas obras teatrales de los mayores dramaturgos de la época, como Gil Vicente, Lope de Rueda, Lope de Vega, Tirso de Molina o Calderón de la Barca, e innumerables entremeses anónimos, están también inspirados o tienen interpolada materia cuentística tradicional.

Los cuentos folclóricos en el siglo XIX.

Tras el paréntesis del siglo XVIII, llamado de la Razón o de la Ilustración, que silenció y marginó sistemáticamente la mayoría de las manifestaciones literarias de la inventiva popular, incluido el cuento folclórico (aunque en Alemania vieron la luz algunas publicaciones menores de cuentos de hadas), el Romanticismo vino a rescatar este género no sólo desde el punto de vista de la recolección y documentación, sino también desde el punto de vista del estudio, análisis e interpretación.

Entre 1812 y 1815, los hermanos Grimm -Jakob (1785-1863) y Wilhelm (1786-1859)- publicaron sus Kinder-und Hausmärchen (Cuentos de los niños y del hogar), amplia e importantísima recopilación pionera de la recolección moderna, a la que añadieron comentarios y reflexiones que inauguraron los estudios modernos sobre el cuento folclórico. Entre sus conclusiones, había dos de enorme trascendencia para la época: la de que el origen de muchos cuentos remontaba a una arcaica y evolucionada tradición indoeuropea, y la de que la filología comparada podía reconstruir parcialmente prototipos perdidos a través del análisis y contraste de versiones recogidas en tradiciones diversas. Las tesis indoeuropeístas pioneras de los hermanos Grimm serían perfeccionadas por el filólogo alemán Theodor Benfey (1809-1881) y por el escritor escocés William Clouston (1843-1896), quienes defendieron el papel que los viajeros que volvían de Oriente habían jugado en la difusión de los cuentos en Occidente. Estas teorías, que los especialistas modernos han aprovechado por un lado y criticado por el otro, abrieron la vía para que otros autores que escribieron en la segunda mitad del siglo XIX, como Max Müller, Angelo de Gubernatis, John Fiske o Sir George Cox, elaborasen teorías cada vez más sofisticadas, y en ocasiones hasta pintorescas y aberrantes, sobre el origen y la evolución de los cuentos. Las más representativas fueron probablemente las del filólogo germano-británico Max Müller (1823-1900), quien defendió que la protolengua originaria de la gran mayoría de los cuentos había sido el sánscrito.

A mediados y en la segunda mitad del siglo XIX comenzaron a aparecer en toda Europa colecciones de cuentos recogidos y estudiados con criterios cada vez más precisos y científicos. A partir de 1840 aparecieron los Narodnye russkie skazki (Cuentos rusos) de Aleksandr Nikolajewitsch Afanassiev; en 1842 vieron la luz los Norske folkeeventyr (Cuentos folclóricos noruegos) de P.-C. Asbjornsen y J. Moe; en 1860, F. J. Campbell publicó los Popular Tales of the West Highlands (Cuentos populares de las Tierras Altas occidentales); y en 1876, Sven Grundtvig editó los Danske Folkeeventyr (Cuentos folclóricos daneses). En Francia, la colección de Contes bretons (Cuentos bretones) publicada en 1870 por E. M. Luzel abrió el camino a numerosísimas recopilaciones que vieron la luz en revistas como Mélusine (1877-1901), la Revue des Traditions Populaires (1888-1919) y muchas otras; a colecciones como los 47 volúmenes de Les Littératures populaires de toutes les nations (Las literaturas populares de todas las naciones) (1883-1903); o a recopilaciones como las que Emmanuel Cosquin hizo de cuentos de la Lorena, François-Marie Luzel de cuentos de la Baja Bretaña, Paul Sébillot de la Alta Bretaña, Jean-François Bladé de Gascuña, Achille Millien de Nivernais, etc.

En las últimas décadas de siglo XIX, el gran arabista René Basset fue publicando artículos sobre cuentos folclóricos árabes que luego reuniría en su magna colección de 1001 contes: Récits et légendes arabes (París, 1926). Y Joseph Bédier publicó en 1894 su monumental trabajo sobre Les fabliaux (Los cuentos) medievales franceses y su influencia en el resto de los géneros literarios de aquella época.

Al mismo tiempo, el "descubrimiento" romántico del cuento folclórico hizo que muchos autores cultos elaborasen obras personales y originales estrechamente dependientes del estilo y el mundo tradicional popular. Autores representativos de esta corriente fueron sin duda el alemán Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822), o el danés Hans Christian Andersen (1805-1875). En el ámbito español, el escritor norteamericano Washington Irving (1783-1859) publicó en 1832 una colección de cuentos personales, The Alhambra (Cuentos de la Alhambra) inspirados lejanamente en tradiciones literarias y populares, que alcanzó también un enorme éxito. Otros autores que obraron de modo parecido fueron, por ejemplo, el padre Luis Coloma (1851-1914), autor de cuentos popularizantes de corte sentimental y edificante.

Los cuentos folclóricos en el siglo XIX español.

La recopilación de cuentos folclóricos se inició en España al mismo tiempo que en casi toda Europa occidental (salvo en Alemania, que se adelantó), en la segunda mitad del siglo XIX. Uno de sus precursores fue el escritor Antonio de Trueba (1819-1889), autor de un volumen de Cuentos populares aparecido en 1859. Pero el más activo impulsor fue, sin duda, Antonio Machado y Álvarez, "Demófilo" (1846-1893), autor en colaboración con D. Federico de Castro de un volumen de Cuentos, leyendas y costumbres populares (1873) e impulsor de la Sociedad de El Folk-Lore Español (fundada en 1881) y de numerosas iniciativas de recuperación y estudio de las tradiciones populares que se realizaron en aquellas dos décadas. Por la misma época, Cecilia Böhl de Faber, que escribió bajo el seudónimo de Fernán Caballero (1796-1877), publicó volúmenes recopilatorios tan importantes como el de Cuentos, oraciones, adivinas y refranes populares e infantiles (1877). En los años finales de aquel siglo, las revistas El Folk-Lore Andaluz (1882-1883) y El Folk-Lore Frexnense y Bético-Extremeño (1883-1884) abrieron también sus páginas a ejemplos muy interesantes de la cuentística popular española.

Los cuentos folclóricos en el siglo XX.

En el siglo XX, la recolección y el estudio del cuento folclórico han experimentado una extraordinaria expansión en todo el mundo.

Desde sus inicios comenzó a fraguarse la llamada escuela geográfico-histórica, impulsada por el folclorista finlandés Antti Aarne (1867-1925) y, posteriormente, por el norteamericano Stith Thompson (1885-1976), que se propusieron catalogar todas las variantes cuentísticas conocidas en el mundo para poder deducir sus tipos, motivos y características principales. Entre sus máximos logros figuran la elaboración de dos catálogos fundamentales de los motivos y de los tipos cuentísticos universales: el Motif-Index of Folk Literature (Índice de motivos de la literatura folclórica) (1955-1958) de Stith Thompson, y la edición aumentada y revisada de The Types of the Folktale: a Classification and Bibliography (Los tipos del cuento folclórico: Clasificación y Bibliografía) (1981) de Aarne y Thompson.

También a principios del siglo XX, Johannes Bolte y Georg Polívka publicaron un gigantesco estudio (1913-1932) que recogía variantes de todo el mundo de los cuentos de los hermanos Grimm. Desde entonces, numerosísimos especialistas de todo el mundo han seguido el método y las clasificaciones geográfico-históricas en sus estudios sobre el cuento universal para realizar estudios y catálogos sobre distintas tradiciones de cuentos. Entre los catálogos tipológicos más importantes cabe mencionar el italiano de Alberto M. Cirese y Liliana Serafini, Tradizioni orali non cantate. Primo inventario nazionale per tipi, motivi o argomenti di fiabe... (Tradiciones orales no cantadas. Primer inventario nacional de tipos, motivos y argumentos de cuentos) (1975), el francés de Paul Delarue y Marie-Louise Tenèze, Le conte populaire français (El cuento popular francés) (1976-1985), el español de Maxime Chevalier y Julio Camarena Laucirica, Catálogo tipológico del cuento folklórico español, iniciado en 1995, o índices como los de Heda Jason, Types of Oral Tales in Israel (Tipos de los cuentos orales en Israel) (1975) y Folktales of the Jews of Iraq (Cuentos folclóricos de los judíos de Iraq) (1988).

En 1928 se produce el hecho trascendental de la publicación de la Morfologija skazki (Morfología del cuento) del ruso Vladimir Propp (1895-1970), que inauguraba los estudios estructural-funcionalistas y que, cuando décadas después se tradujo a las lenguas occidentales, causó una profunda conmoción entre los especialistas. En esta obra y en otras posteriores, Propp demostraba la homogeneidad estructural de los cuentos de todo el mundo, y aislaba las 31 funciones fijas que, según él, pueden combinarse en las narraciones maravillosas de todo el mundo, desarrolladas por una tipología también precisa de personajes. Entre los críticos que desarrollaron las teorías de Propp figuran el también ruso Eleazar M. Meletinskij, autor del estudio Strukturno-tipologi_eskoe izu_enie skazki (El estudio tipológico-estructural de la fábula) incorporado a la reedición rusa de la Morfologija de Propp que apareció en 1969, y que trazaba un panorama exhaustivo de las investigaciones de tipo estructural-funcionalista estimuladas por la investigación de Propp tanto en Rusia como en Occidente.

A estas dos escuelas fundamentales de la crítica del siglo XX sobre el género cuentístico se pueden añadir algunas otras como la psicoanalítica, representada fundamentalmente por el estadounidense de origen húngaro Géza Róheim (1891-1951) y por el también estadounidense de origen austríaco Bruno Bettelheim (1903-1990), autor del fundamental libro The Uses of Enchantment (Psicoanálisis de los cuentos de hadas) (1976).

Los etnólogos y antropólogos culturales han prestado también mucha atención a los cuentos de los pueblos primitivos contemporáneos. Desde los difusionistas alemanes de finales del siglo XIX y comienzos del XX, o desde las colecciones de Franz Boas (1858-1942) de cuentos de los indios norteamericanos y las de sir Edward Evan Evans-Pritchard (1902-1973) de cuentos de la etnia zandé africana, han sido numerosísimas las recopilaciones de cuentos de muchas poblaciones tradicionales de África, Asia, Oceanía y América, que han ofrecido datos muy relevantes sobre las relaciones del cuento con el mito, su función social e ideológica, etc.

Las investigaciones semióticas del cuento están representadas por obras como las de Claude Brémond, Logique du Récit (La lógica del relato) (1973), o los acercamientos de Algirdas Julien Greimas en su Sémantique structurale (1966), quien ha utilizado los métodos de Propp y de Lévi-Strauss. Este último ha intentado deducir una semiótica general del cuento y explorar los mecanismos de generación de su sentido. Los valores pedagógicos y sociológicos del cuento han sido investigados por autores como Gianni Rodari.