La Capilla Sixtina | Su historia y Pinturas de Paredes Laterales, Bóveda y Testero › Historia del Arte

  La Capilla Sixtina

• LA CAPILLA SIXTINA I. LAS PAREDES LATERALES
• LA CAPILLA SIXTINA II: LA BÓVEDA DE MIGUEL ÁNGEL
• LA CAPILLA SIXTINA III: EL TESTERO DEL JUICIO FINAL

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LA CAPILLA SIXTINA I. LAS PAREDES LATERALES

No existe una obra de arte tan famosa en el mundo como la Capilla Sixtina. Asociada para siempre a los frescos en la bóveda y testero de Miguel Ángel, la Sixtina acoge también grandes obras en las paredes laterales de Botticelli, Ghirlandaio o Perugino. Narraremos aquí la historia y las vicisitudes de esta obra, comenzando con la decoración de la capilla antes del artista florentino.
La Capilla Sixtina forma parte del amplio conjunto de empresas artística llevadas a cabo en Roma por el Papa Sixto IV, de la familia della Rovere, durante su pontificado (1471-1484). Sixto IV, hombre de gran cultura y protector de las artes y las ciencias, dio cabida de nuevo en la corte papal a la influencia de los humanistas que había casi desaparecido bajo el papado de Paulo II.
Sixto IV acometió importantes transformaciones urbanísticas en Roma orientadas a restaurar la ciudad. Durante su pontificado se construyeron las principales iglesias del Quattrocento en Roma, Santa María del Pópolo y Santa María della Pace. A su iniciativa se debió también la construcción del Hospital Santo Spirito, muy cerca del Vaticano. A pesar de todas estas realizaciones, el prestigio de Sixto IV como promotor de las artes se debe fundamentalmente a la construcción de la Capilla Sixtina en el interior de los palacios vaticanos de Roma.
Este edificio se levantó en el emplazamiento de una capilla anterior llamada Capilla Magna, de la que se aprovecharon algunas partes en la construcción de la actual. Las obras comenzaron en 1473 y estaban acabadas en 1481, año en que se inició la realización del programa decorativo e iconográfico de las pinturas de su interior.

Diagrama de la decoración de las paredes de la Capilla Sixtina.

Debido a sus exigencias litúrgicas, la Capilla Sixtina desarrolla un espacio de planta rectangular de 40 m. de larga por 13 m. de ancha, cubierta por una bóveda con lunetos construidos sobre las ventanas para facilitar la iluminación. El edificio, de una volumetría esencial y compacta, constituye, en el marco de la arquitectura italiana del siglo XV, una construcción notable por la concepción armónica y unitaria de su espacio interior y su exterior propia de un recinto fortificado.
Todas estas empresas artísticas llevadas a cabo por Sixto IV son el exponente de algo más que una apasionada afición por las artes. En estos programas se aprecia uno de los aspectos que definieron y determinaron la actividad de los mecenas y promotores artísticos del Renacimiento: los nuevos usos y aplicaciones de la obra de arte y su valor como indudable instrumento de afirmación.
Los programas del Papa della Rovere obedecían a la necesidad de establecer, a través de estos programas de rehabilitación y recuperación de la antigua grandeza de Roma, una imagen de prestigio del Papado.

 Perugino y Pinturicchio. Bautismo de Cristo. Pared norte.

Sandro Botticelli. Tentaciones de Cristo. Pared norte.

Antes de continuar, es necesario precisar la situación política del momento. Sisto IV, además del imponente poder espiritual que ostentaba, ejercía un gran poder temporal, como soberano de los Estados Pontificios, y como tal, se vio involucrado en la complejidad de la vida política del siglo XV. En las luchas por Italia, el Papa se decantó a favor del rey de Náploles frente a los Médicis de Florencia.
En la conjura de 1478 apoyó a la familia de los Pazzi contra los Médicis. Pero el Papa, una vez restablecida la paz con Lorenzo el Magnífico, solicitó la ayuda de pintores florentinos para realizar la decoración de la renovada Capilla Sixtina y, en 1481, Lorenzo Médici envió artistas toscanos a trabajar en la decoración de dicha capilla: Botticelli, Ghirlandaio, Signorelli… Se trata de un claro exponente del empleo del arte como instrumento diplomático y persuasivo y de su uso como arma política y de prestigio.

Domenico Ghirlandaio. Vocación de los primeros apóstoles. Pared norte.

Cósimo Roselli. Sermón de la montaña y milagros. Pared norte.

A pesar de su valor como obra arquitectónica, la importancia de la Capilla Sixtina en la Historia del Arte se debe a la relevancia de los ciclos de pintura que se realizaron en su interior. Diferentes circunstancias hicieron que, durante los siglos XV y XVI, la Capilla Sixtina se convirtiese en el escenario en el que se realizaron algunos de los ciclos de frescos más importantes de la historia de la pintura. Las sucesivas series de pinturas lograron transformar una estancia, marcada por una acusada simplicidad constructiva, en el soporte de una condensación pictórica de imágenes sin precedente en la historia de la pintura.
La decoración pictórica de la Capilla se extiende por las paredes laterales y del testero y la bóveda. En las distintas composiciones y ciclos de la Capilla Sixtina existen diferencias estilísticas y una diversidad formal muy acusada, sin que ello impida que el resultado final sea la imagen de un itinerario coherente y unitario.
En primer lugar, se pintaron las dos paredes laterales por los pintores florentinos, con escenas del Antiguo y Nuevo Testamento. Después de este ciclo, la Capilla fue objeto de otras dos intervenciones relevantes. La primera consistió en la ejecución de la decoración de la bóveda y los lunetos, entre 1509 y 1512, por Miguel Ángel. La segunda fue la composición monumental dedicada a El Juicio Final, realizada años después por este mismo artista (1537-1541), en el testero de la Capilla, donde estaba La Asunción de Perugino.
 

Pietro Perugino. Entrega de las llaves a San Pedro. Pared norte.

 Cosimo Rosselli. Última cena. Pared norte.

Hendrik van der Boer. Resurrección de Cristo. Pared norte. 1572 (sobre el mismo tema de Ghirlandaio, destriudo al caerse el arquitrabe de la puerta).

Lo decorado en la Capilla Sixtina bajo el pontificado de Sixto IV fueron las pinturas de las paredes, según muestra un grabado de Ugo Tognazi realizado entre 1488 y 1508. En este grabado se aprecia que la bóveda, luego pintada por Miguel Ángel, se hallaba pintada con la representación de un firmamento con estrellas dispuestas en círculos concéntricos realizada por Piermatteo de Amelia en 1481.
El cuerpo inferior de los muros se había representado en recuadros enmarcados por pilastras con decoración de motivos a candelieri (ornamentos simétricos de motivos clásicos dispuestos a la manera de un candelabro). En cada compartimento se representó una decoración fingida de cortinas colgantes, formando un efecto ilusionista que establecía un nexo entre la ficción creada por la pintura y la realidad tangible de la estancia. Sobre este primer cuerpo de efecto escenográfico y coincidiendo con las dimensiones de los recuadros se delimitaron otros tantos destinados a las composiciones de este primer ciclo de pinturas.
Las distintas composiciones desarrollan un programa orientado a demostrar el paralelismo y la concordancia entre el Antiguo y el Nuevo Testamento. Dicho programa está compuesto por seis escenas en cada lado; las de la izquierda corresponden al Antiguo Testamento y a la vida de Moisés, mientras que las de la derecha a la vida de Cristo, es decir, el Nuevo Testamento. Sobre estas composiciones se representaron, en hornacinas con forma de venera, una serie de veintiocho figuras de papas mártires, entendida como una galería de hombres ilustres defensores de la Fe y del valor de los dos Testamentos. Los temas representados en las paredes laterales son los siguientes:

 Pietro Perugino y ayudantes. Vuelta de Moisés a Egipto y Circuncisión de Eleazar. Pared sur.

Sandro Botticelli y taller. Eventos de la vida de Moisés. Pared sur.

A) Izquierda = Antiguo Testamento.
- Circuncisión del hijo de Moisés. Perugino y Pinturicchio.
- Tentaciones de Moisés. Botticelli.
- Paso del Mar Rojo. Ghirlandaio.
- Moisés recibe las Tablas de la Ley. Rosselli
- Castigo de los rebeldes. Botticelli.
- Muerte de Moisés. Signorelli.
B) Derecha = Nuevo Testamento.
- Bautismo de Cristo.
- Tentaciones de Cristo.
- Vocación de los apósteles. Ghirlandaio.
- Sermón de la Montaña. Roselli y Piero di Cósimo.
- Entrega de las llaves. Perugino.
- Última Cena. Rosselli.

Cosimo Rosselli y Doménico Ghirlandaio. Paso del Mar Rojo. Pared sur.

 Cosimo Rosselli y Piero di Cosimo. Hechos de Moisés tras el descenso del Sinaí. Pared sur.

La disposición de estas pinturas deriva de la amplia e intensa tradición decorativa de la pintura al fresco italiana según la cual cada composición se distribuye en un recuadro, ordenándose por registros superpuestos o, como este caso, en uno solo continuo. Así, las composiciones aparecen a la manera de cuadros trasladados al muro o como tapices dispuestos sobre él. En realidad, las pinturas realizadas en esta primera etapa son una síntesis de las experiencias y temas que centraron la indagación de los pintores del Quattrocento. Así, en las distintas composiciones se aprecia la tendencia a resaltar los valores narrativos de la representación, los juegos perspectivos de los escenarios, el valor armónico y simétrico de las composiciones, la proporción de sus componentes y la atención conferida a la representación de los monumentos y ruinas de la Antigüedad.
Por ejemplo, la composición de Sandro Botticelli, “El castigo de los rebeldes”, se desarrolla en un escenario realizado según las fórmulas del sistema de representación perspectivo con una amplia referencia a ruinas y edificios clásicos como el Arco de Constantino de Roma, que aparece al fondo centrando la composición. Se trata de una representación anticuaria de acentuado carácter arqueologizante, que contrasta con la escenografía de “La tentación de Cristo” y “El sacrificio del leproso”, realizada por este mismo artista, de carácter evocador y menos detallista.

 Sandro Botticelli. Castigo de Coré, Datán y Abirám. Pared sur.

 Lucca Signorelli y ayudantes. Testamento y muerte de Moisés. Pared sur.

En las distintas composiciones de la serie, la iconografía fue un elemento determinante de los escenarios. La mayoría son representaciones ambientadas en un paisaje, como “Moisés recibiendo las tablas de la ley”, realizada por Cosimo Rosselli, “La circuncisión del hijo de Moisés” de Bernardino Pinturicchio o “La Vocación de San Pedro y San Andrés”, de Ghirlandaio. Pero otras exigieron la representación de la escena a la manera del cubo espacial de un escenografía teatral. “La última cena”, de Rosselli, muestra esta concepción espacial que convierte la composición en la ficción de una ventana abierta a una representación.
La decoración de la bóveda realizada por Miguel Ángel supuso un claro enfrentamiento con los principios atemperados el clasicismo de la serie anterior de las paredes laterales. Las pinturas de la bóveda eclipsa las ordenadas y regulares composiciones de los muros de la capilla, convirtiéndolos en un elemento complementario y transitorio. Pero, además, en el conjunto de la decoración de la Sixtina, El Juicio Final supone la llegada de estado final de la evolución de un artista en constante evolución y superación de sí mismo. Los tres ciclos de pinturas representan formas diversas de concebir la pintura y sistemas completamente distintos de entender la aplicación de la pintura al fresco y a la arquitectura. Comenzamos con la primera decoración de la capilla.
El enmarcamiento de las composiciones ya no es el marco de las mismas sino la representación ambiental de una arquitectura que se confunde con la realidad. Las escenas aparecen representadas como si tuvieran lugar en una loggia a la que se abre la estancia. Pero esto ya se tratará en la siguiente entrada.

 Matteo da Lecce.Disputa por el cuerpo de San Mateo. Pared sur. 1574 (sobre el mismo tema de Lucca Signorelli, destruido tras el hundimiento del arquitrabe de la puerta).

Tomado de: Victor Nieto Alcaide: “Capilla Sixtina. Así se pintó”. Revista Descubrir el arte. Número 2. Abril 1999.
BIBLIOGRAFÍA
- LLORENS, Tomás: “Miguel Ángel”. Historia 16. Madrid, 1994.
- NIETO ALCAIDE, Victor: “El Arte del Renacimiento”. Col. Conocer el arte, 7. Historia 16. Madrid, 1996.
- PARTRIDGE, L., MANCINELLI, F. y COLALUCCI, G.: “El Juicio Final. La obra y la restauración”. Nerea. Madrid, 1998.
- TOLNAY, Carles de: “Miguel Ángel, escultor, pintor y arquitecto”. Alianza Ed. Madrid, 1985.
- VV.AA.: “La Capilla Sixtina. Una restauración histórica”. Nerea. Madrid 1995.

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LA CAPILLA SIXTINA II: LA BÓVEDA DE MIGUEL ÁNGEL

Creación de Eva

En menos de cuatro años (1508-1512), Miguel Ángel pintó, casi en solitario, una bóveda de mil metros cuadrados con trescientas figuras llenas de color y tensión. Hoy está considerada como la obra cumbre de la pintura universal.
Tras la primera serie de pinturas aplicadas en las paredes de la Capilla, el Papa Julio II (Giuliano della Rovere) encargó a Miguel Ángel la decoración de la bóveda, los tímpanos sobre las ventanas, los lunetos y las pechinas de los ángulos. De los tres ciclos de pinturas murales de la Capilla, éste fue el más ambicioso y de mayores dimensiones. A pesar de la envergadura de la obra, en la que aparecen representados unas trescientas figuras, Miguel Ángel realizó la obra en un breve plazo de tiempo, entre mayo de 1508, en que firma el contrato, y octubre de 1512, en que se da por concluida la obra. Al mismo tiempo que se pintaba la bóveda de la Capilla Sixtina, Rafael comenzaba la decoración de las Estancias Vaticanas, que completaba el programa de pinturas impulsadas por Julio II y que convertiría a Roma en un centro pictórico privilegiado.

Miguel Ángel, cuando recibió el encargo oficial de realizar estas pinturas era un joven escultor de 33 años que ya contaba con una notable reputación y grandes obras (“Madonna della scala”, “Baco”, “Piedad”, “Virgen de Brujas” y el “David”). Sin embargo, la obra de mayor envergadura fue el Sepulcro que le encargó Julio II en 1505 y que se convertiría en una pesadilla para el escultor quedando, en última instancia, sin concluir. Cambios de proyecto, interrupciones y numerosas peripecias hicieron de esta obra una tragedia para el florentino. Uno de los encargos que distrajeron e interrumpieron la ejecución del sepulcro fue la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina.
Cuando Miguel Ángel recibió el encargo de pintar la bóveda de la Capilla Sixtina su labor como pintor era mucho menos relevante que la de escultor. No obstante, algunas incursiones en el campo de la pintura, como el Tondo Doni (Galería degli Uffizi, Florencia, 1504-06), constituyen una aportación singular en la que se apuntan numerosos componentes de su actividad pictórica posterior.
La práctica de diversas especialidades artísticas realizadas por Miguel Ángel, quien posteriormente realizaría importantes trabajos como arquitecto, se explica atendiendo a su formación. Los artistas florentinos, debido a que el fundamento de toda expresión artística radicaba en el dibujo, pudieron hacer incursiones en distintas especialidades.

 

Rafael Sanzio. Retrato del Papa Julio II. Óleo sobre lienzo. 1511-1512. National Gallery. Londres.

La pintura de la bóveda de la Sixtina fue realizada por Miguel Ángel en solitario o con algunos colaboradores que realizarían algunas partes sometidas por completo a las orientaciones del maestro. Según cuenta Vasari, ciertos ayudantes, cuya colaboración solicitó Miguel Ángel al comenzar la obra, fueron despedidos inmediatamente por el maestro ante su incapacidad para seguir su concepción de los frescos. De ahí el gran efecto de unidad formal y estilística y la coherencia argumental de todo el ciclo.
Nada más recibir el encargo, Miguel Ángel comenzó a realizar los dibujos preparatorios para las diferentes figuras y composiciones. Dada la envergadura de la obra y el número de figuras del conjunto, el florentino tuvo que realizar un impresionante número de dibujos preparatorios de los que nos ha llegado poco más de cincuenta. Hay que tener en cuenta que la bóveda medía 36 metros de longitud y 13 metros de anchura.
No existe unanimidad acerca del orden seguido por Miguel Ángel en la ejecución de los frescos aunque parece lo más probable, según diferentes propuestas formuladas por los historiadores, que Miguel Ángel ejecutase el ciclo por secciones transversales que incluían las historias centrales, ignudi, profetas, sibilas y figuras en los lunetos. Una vez finalizadas estas pinturas, el artista pasaría a realizar la serie de figuras de los tímpanos. Simuló diez arcos fajones que le permitieron dividir la bóveda, de cañón rebajado, en nueve tramos sucesivos atravesados por dos falsas cornisas que producen la partición en tres registros. Aloja nueve historias del Génesis, que van desde la Separación de la luz y las tinieblas, sobre el altar, a la Embriaguez de Noé, aunque las pintó en sentido inverso, pues comenzó sobre la puerta de entrada.

Ignudi

Hasta hace poco el problema de la técnica empleada había sido una cuestión polémica y no resuelta. Frente a las suposiciones de que las pinturas de la bóveda habían sido realizadas al temple sobre una base de fresco, la reciente restauración ha puesto de manifiesto cómo Miguel Ángel utilizó para la ejecución de las pinturas los procedimientos clásicos del buen fresco oculto, antes de la limpieza, por capas de pintura y suciedad.
Inicialmente, el programa de las pinturas se proyectó con un alcance mucho más limitado y modesto. En un principio se planteó decorar solamente la bóveda pero, muy pronto, Miguel Ángel, con la autorización de Julio II, decidió prolongar la decoración hasta el arranque de la bóveda. La idea inicial de realizar una decoración de la bóveda y figuras de apóstoles se abandonó y se procedió a ejecutar un ciclo iconográfico mucho más amplio, coherente y sistemático.
Se ha supuesto que el programa definitivo obedeció a una decisión que correspondió exclusivamente al artista, quien se basó en la Biblia como única fuente de inspiración. Sin embargo, tampoco se puede descartar que las bases del nuevo programa le fueran impuestas al artista. Lo cierto es que la distribución de los diferentes temas de las pinturas plantea una compleja trama de significados.
Miguel Ángel se encontró condicionado por la iconografía de los frescos realizados en el siglo XV en los que se plasmó la idea de la “concordatio” entre el Antiguo y el Nuevo Testamento, con pasajes de la historia de Moisés en el muro de la izquierda y de Jesucristo en el de la derecha, es decir, la historia de la humanidad antes y después de las leyes. Por lo cual, a Miguel Ángel solamente le cabía una representación de la humanidad ante legem. Es decir, la exaltación del destino y de los pasos de la humanidad con anterioridad a la Revelación, que Miguel Ángel acometió desde una concepción neoplatónica de la existencia humana.

Sibilas libia y délfica

Desde un principio, el problema inicial fue cómo acometer la disposición e las distintas composiciones y figuras. La primera novedad que ofrecen los frescos de la bóveda con respecto a las paredes laterales es la distinta concepción del enmarcamiento y de la relación de la pintura con la arquitectura. En el primer programa, los pintores del Quattrocento siguieron la forma del enmarcamiento convencional de dividir el muro en recuadros y proyectar las composiciones a la manera de cuadros trasladados a la pared. Miguel Ángel abandonó este sistema creando un enmarcamiento arquitectónico, que rompía los límites de la bóveda, fingiendo una elevación superior a la real. De esta manera, Miguel Ángel distribuyó las pinturas en diversos registros: unos reales, derivados de la arquitectura de la estancia, y, otros, fingidos, ideados por el pintor.
El primer cuerpo está formado por los tímpanos que enmarca el remate semicircular de las ventanas coronando el plano vertical del muro. El conjunto inicial estaba formado por los seis tímpanos de cada paño mayor y los dos de cada uno de los lados menores de la capilla. Dos de estos últimos serían posteriormente eliminados años más tarde por el propio pintor cuando acometió la pintura de El Juicio Final en el testero.
Los personajes de los tímpanos, al igual que en los lunetos y enjutas, se hallan en el registro inferior de las pinturas realizadas por Miguel Ángel y representan el discurrir de la humanidad en una dimensión sometida a las tensiones de la existencia humana anterior a la iluminación espiritual. Miguel Ángel pintó en los tímpanos figuras de espaldas contrapuestas entre las que figuran cartelas, situadas sobre las ventanas, con el nombre de los distintos personajes que representan la genealogía humana de Cristo hasta Abrahán.
La lectura de los personajes de los tímpanos debe hacerse alterando las de un tímpano del muro de la derecha con otro de la izquierda siguiendo el orden de las composiciones del cuerpo inferior pintadas durante el siglo XV. La serie siguiente está formada por las figuras de los ocho lunetos sobre los tímpanos de las ventanas de los muros mayores de la capilla, y las cuatro pechinas de los ángulos con representación de Judith y Holofernes, David y Goliat, La serpiente de bronce y El castigo de Amán.

Detalle del profeta Zacarías

A partir de aquí, Miguel Ángel creó un enmarcamiento arquitectónico fingido. En este sentido, debe notarse cómo Miguel Ángel estableció esta división en consonancia con el sentido jerárquico de los distintos niveles de la composición. Para la referencia a la humanidad anterior a la Revelación ha utilizado el espacio definido por elementos arquitectónicos reales, tales como los tímpanos y los lunetos. Los videntes (profetas y sibilas) aparecen en un escenario fingido que configura un espacio ideal situado entre dos elementos arquitectónicos reales, los lunetos. La exaltación divina, en cambio, ha sido representado en el ámbito de una escenografía creada a través de la sublimación de un espacio arquitectónico fingido que trasciende lo real.
Las figuras de profetas y sibilas, situadas entre los lunetos, aparecen en espacios retranqueados, a modo de un paramento ficticio que prolonga las paredes de la capilla. Estas figuras aparecen enmarcadas por pedestales con figuras de niños-atlantes/cariátides, que sustituyen a los capiteles de las pilastras, soportando el entablamento. Este muro fingido produce un ritmo alternativo de salientes y entrantes alrededor del espacio central. Los profetas y sibilas se hallan sentados y situados sobre un pedestal debajo del cual aparece un tenante con una cartela con el nombre de los siete profetas: Zacarías, Joel, Isaías, Ezequiel, Daniel, Jeremías y Jonás, y las cinco sibilas de la tradición clásica: Sibila Délfica, Sibila Eritrea, Sibila Cumea, Sibila Pérsica y Sibila Líbica. Estas figuras, acompañadas de jóvenes desnudos, han sido plasmadas a una escala mayor que las figuras de los tímpanos y de los lunetos. Representan personajes humanos que, como los profetas, poseen plenos poderes sobrenaturales para contemplar el espíritu divino, o que los tienen en un grado menor, como las sibilas, debido a su condición pagana.
El entablamento que sostienen los niños-atlantes bordea toda la bóveda. Sobre el entablamento, sentados y en posición enfrentada, Miguel Ángel ha representado diez parejas de ignudi (desnudos), entre los cuales aparecen figurados medallones de bronce con diversas composiciones bíblicas.

 

 Triángulos con las imágenes de Ezequías y Roboam con Abies y Luneto con Aquim y Eliud.

Los ignudi, pertenecientes al segundo nivel en el que se representan los profetas y las sibilas e indicadores del presagio de la Revelación, determinan el límite del nivel ascendente antes de entrar en el ámbito de las escenas sagradas. Pero con independencia de su significado, constituyen una afirmación de la sintonía de la cultura pagana con la cristiana, propia de las realizaciones artísticas de Julio II. La función de los ignudi no queda clara, aunque son un elemento crucial en el concepto global de la obra y representan la concepción renacentista del hombre como medida de todas las cosas. Las hojas y bellotas de roble que sostiene un ignudi aluden a la familia Della Rovere, a la que pertenecía el propio papa Julio II, en cuyo escudo de armas aparece el roble. También el árbol del Bien y del Mal en la escena de La caída es un roble.
En el centro de la bóveda, con un enmarcamiento arquitectónico que finge una bóveda sobreelevada y aprovechando la forma semicilíndrica del cubrimiento de la capilla, se representan nueve composiciones del Génesis realizadas en formatos diferentes según su emplazamiento. Las que se hallan en los espacios situados entre las parejas de ignudi (La separación de la luz y las tinieblas, La separación de las aguas y el firmamento, La creación de Eva, El sacrificio de Noé y La embriaguez de Noé) son menores que las que se hallan alineadas con los tramos que ocupan todo el espacio comprendido entre los entablamentos fingidos: La creación de los astros, La creación de Adán, El pecado original y El diluvio universal.

La embriaguez de Noé.

El diluvio universal

Al proyectarse el ciclo de pinturas de la bóveda, la distribución de las composiciones realizadas en el siglo XV tuvieron un papel determinante. Dado que el ciclo de las paredes laterales comenzaba por la parte alta del altar y extendiéndose hacia la puerta, Miguel Ángel tuvo que iniciar el programa iconográfico por el fondo de la capilla. Así, veremos cómo las escenas bíblicas de la bóveda empiezan por esta parte de la capilla. Por otra parte, dado que la capilla estaba dividida en dos espacios, el presbiterio y la zona laica, Miguel Ángel representó sobre el primero las composiciones del Génesis relativas a la creación:
- La separación de la luz y las tinieblas
- La creación de los astros
- La separación de las aguas
- La creación de Adán
- La Creación de Eva
Luego distribuyó sobre la zona laica las correspondientes al pecado y sus consecuencias:
- El Pecado original
- El sacrificio de Noé
- El Diluvio universal
- La embriaguez de Noé

El sacrificio de Noé

Caída del hombre, pecado original y expulsión del paraíso.

Tantos las figuras y composiciones, integradas en los enmarcamientos de una arquitectura real (tímpanos, lunetos y pechinas), como las que aparecen enmarcadas por una arquitectura fingida (sibilas y profetas, ignudi y escenas bíblicas) plantearon el problema de una distribución acorde con las exigencias de lectura y percepción del conjunto. La distribución de figuras y escenas se organizó en función de una lectura que exigía seguir un itinerario que discurre alrededor del muro para percibir las figuras de los lunetos, sibilas y profetas e ignudi y las representaciones de los medallones situados entre éstos, para seguir con la lectura de las composiciones centrales, por el eje de la capilla, desde el muro en que se halla El Juicio final hasta el del acceso.
Las figuras de los tímpanos y de los lunetos, el conjunto de los ñiños-atlantes/cariátides sosteniendo el entablamento, la serie de sibilas y profetas y los tenantes de las cartelas, los desnudos figurados en bronce en las enjutas de los lunetos, y el grupo sobresaliente de los ignudi constituyen distintas unidades seriales en las que se desarrolla una experimentación en torno a los principios de variación, secuencia y contraposición de un mismo tema. A esto se debe que para la ejecución de alguna de las parejas de ignudi Miguel Ángel utilizase el mismo cartón aplicándolo por las dos caras como método para representar contrapuesto un mismo modelo.
Miguel Ángel, frente al clasicismo normativo de un Leonardo, partió de la superación de la idea de unidad inmutable planteando la idea de que el objeto es una noción surgida de la variedad infinita de modelos. Frente al valor del modelo único ideal, el florentino contrapone el valor de la diversidad y disparidad a través de una serialidad variable. Es la multiplicidad frente al uno y el rechazo del valor de la inmutabilidad basado en el culto a las apariencias. De ahí que los modelos de Miguel Ángel expresen, por el contrario, un efecto de fugacidad e inestabilidad, del discurrir del tiempo y de que nada es fijo y permanente.

Creación de Adán

En las pinturas de la bóveda de la Capilla Sixtina se desarrolla una constante tensión entre figura y enmarcamiento y entre la arquitectura fingida y la real. Las figuras de los lunetos aparecen comprimidas entre ellos y lo mismo sucede con los profetas y las sibilas, representadas con actitudes forzadas que crean una tensión en sentido horizontal con las paredes de los nichos que las albergan, contrapuesta a la que, en sentido vertical, muestran los niños-atlantes que sostienen el entablamento.La forma comprimida de estas figuras, contrasta con la inestabilidad e los ignudi, sentados sobre pedestales en actitudes dinámicas que parecen sugerir un estado previo a su caída al vacío.
La línea quebrada del entablamento describiendo un ritmo discontinuo de entrantes y salientes, con las figuras de los profetas y sibilas en la parte inferior y los ignudi en la superior, constituye la zona en que se concentra la tensión compositiva del conjunto. Se trata del núcleo donde se inicia la ficción de un cuerpo sobreelevado que altera el efecto visual de la bóveda, introduciendo un efecto tenso y desasosegante, que no recupera su equilibrio hasta la bóveda fingida del espacio central. Miguel Ángel ha ideado el conjunto como la expresión de un juego continuo de tensiones entre las figuras, las composiciones, la arquitectura real y la fingida. Un efecto inquietante y dinámico que se acentúa con el movimiento del espectador y, sobre todo, por el hecho de que el pintor no proyectó la decoración de la bóveda sometiendo la perspectiva de la composición a un sistema unitario y a un solo punto. Por el contrario, se trata de una acumulación de puntos de perspectiva de las diferentes composiciones y figuras que crean un escenario multifocal.

La separación de las aguas

 La creación de los astros

Todos estos efectos fueron logrados a través del juego de recursos figurativos y perspectivos. Pero, junto a ellos, Miguel Ángel aplicó un nuevo concepto del color que acentúa la tensión plástica del conjunto. La limpieza de los colores en la reciente restauración de la Capilla Sixtina ha puesto de manifiesto cómo en las pinturas Miguel Ángel emprendió una renovación de los usos del color en clara contraposición con las entonaciones armónicas del clasicismo de en torno al año 1500.
Para Miguel Ángel el color se convierte en un medio de expresión, virulento e inquietante, entendido como un valor autónomo de la pintura. Miguel Ángel prescinde de la idea de unidad de color del conjunto para aplicar una contraposición cromática que subraya con más fuerza el drama y la tensión de las composiciones. La “Terribilitá” de Miguel Ángel no se produjo solamente por la expresividad forzada y patética de las figuras, de sus gestos, posturas, actitudes y de la vulneración de los principios clásicos de proporción, sino también por una nueva forma de utilizar el dibujo y el color.
El dibujo, aplicado con gran seguridad, introduce un efecto de discontinuidad en los contornos, como aparece, por ejemplo, en las figuras de Adán y Eva de La expulsión del paraíso; el color introduce el efecto de inestabilidad. Para Miguel Ángel, el color no es la consecuencia de una armonía universal de los componentes de la pintura, sino un elemento de contrastes y contraposición de los contrarios que dinamiza y perturba la noción clásica de orden. Al igual que Miguel Ángel vulnera conscientemente el juego de las proporciones clásicas, con el color crea la expresión de un universo en tensión, cargado de contradicciones y disonancias.
Confrontación y tensión. La figura de Dios Padre, suspendido en el aire en una actitud dinámica, y el cuerpo yacente y abandonado en tierra de Adán, de La creación de Adán, subliman la expresión de esta idea en la que a la contraposición formal se añaden el contraste del mundo natural y el terrenal que tiene un punto de contacto en la creación del hombre.

Separación de la luz

En definitiva, grandes son las novedades que aportó Miguel Ángel en esta obra: la novedad y grandiosidad del conjunto, el completo estudio de la figura humana en anatomía y expresión, la variedad y sabiduría compositivas, el dominio virtuosista de la perspectiva, la potencia el dibujo, el encuadre y simulación arquitectónicos de total atrevimiento que confiere por su especial disposición una especial tensión y dramatismo de lo colosal, que envuelve al espectador y lo incluye en el dinamismo de las fuerzas desencadenadas. Es un verdadero y deslumbrante canto al cuerpo desnudo.


En este enlace se puede ver una recreación virtual de la Capilla Sixtina.


Artículo basado en : Victor Nieto Alcaide: “Capilla Sixtina. Miguel Ángel y las pinturas de la bóveda”. Revista Descubrir el arte. Número 3. Mayo 1999.

BIBLIOGRAFÍA
- LLORENS, Tomás: “Miguel Ángel”. Historia 16. Madrid, 1994.
- NIETO ALCAIDE, Victor: “El Arte del Renacimiento”. Col. Conocer el arte, 7. Historia 16. Madrid, 1996.
- PARTRIDGE, L., MANCINELLI, F. y COLALUCCI, G.: “El Juicio Final. La obra y la restauración”. Nerea. Madrid, 1998.
- TOLNAY, Carles de: “Miguel Ángel, escultor, pintor y arquitecto”. Alianza Ed. Madrid, 1985.
- VV.AA.: “La Capilla Sixtina. Una restauración histórica”. Nerea. Madrid 1995.

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LA CAPILLA SIXTINA III: EL TESTERO DEL JUICIO FINAL

Cuando ya contaba sesenta años, Miguel Ángel vuelve a la Capilla Sixtina para enfrentarse, otra vez en solitario, ante una pared donde se le pide que represente El Juicio Final, obra que le convertirá para siempre en un mito. Al acabar Miguel Ángel las pinturas de la bóveda de la Capilla Sixtina se hallaba muy lejos de imaginar que años más tarde volvería a enfrentarse con otra gran empresa artística en los muros de la misma capilla.

Antes de la realización de esta pintura, lo mismo que en la decoración de la bóveda, existió un primer proyecto de dimensiones mucho más reducidas. Durante el pontificado de Clemente VII se propuso al pintor florentino la realización de una pintura de reducidas dimensiones, dedicada a La Resurrección de Cristo, para decorar una de las paredes menores de la estancia y de la que se conservan varios dibujos preparatorios.

La muerte de Clemente VII en 1534 desvaneció la posibilidad de ejecución de este proyecto. Sin embargo, su sucesor Paulo III retomó la idea de realizar una gran composición con la representación de El Juicio Final. Y, aunque no existe certeza de cuando se iniciaron los primeros acuerdos, lo cierto es que el 16 de abril de 1535 se comenzaba la construcción de los andamios y que, un años después, el muro se hallaba preparado para iniciar los trabajos. El 1 de septiembre de 1535, el nuevo pontífice nombraba a Miguel Ángel pintor, escultor y arquitecto del Palacio Vaticano.

Entre la conclusión de las pinturas de la bóveda de la Capilla Sixtina y el inicio de El Juicio Final, Miguel Ángel había desarrollado una serie importante de obras de escultura como la continuación del Mausoleo de Julio II y las Tumbas mediceas de San Lorenzo, en Florencia, en las que se aprecia una evolución, experimentada en el campo de la escultura, con respecto a los modelos de desnudos desarrollados en la decoración de la bóveda. La puntura de El Juicio Final, en cuya ejecución trabajó el florentino hasta noviembre de 1541, supone el inicio de la etapa final de la trayectoria del artista en Roma hasta su muerte, acaecida en 1564. Es el momento en el que el gran maestro se convierte en la referencia y el mito de haber logrado la suma perfección del ideal de belleza y la culminación del arte de todos los tiempos.

 

La pintura de El Juicio Final se proyectó para cubrir la pared del fondo de la Capilla hasta el arranque de la bóveda. Inicialmente Miguel Ángel pensó respetar las pinturas allí conservadas, lo que le habría llevado a una distribución compartimentada de las pinturas de carácter tradicional. Lo cierto es que abandonó esa idea y proyectó una composición que ocupaba la totalidad de la pared. Antes de comenzar el encargo, Miguel Ángel tuvo que lograr la totalidad del testero para realizar su pintura. Para ello tuvo que suprimir dos ventanas cegadas, destruir el escudo de armas de los Della Rovere y varias pinturas de Perugino como La Asunción, a la que estaba dedicada la capilla y que fue mandada pintar por Sixto IV, así como dos composiciones situadas encimas de ésta, que representaban El Nacimiento de Cristo y Moisés salvado de las aguas. También Miguel Ángel tuvo que destruir dos composiciones realizadas por el mismo artista años antes cuando acometió la decoración de la bóveda, concretamente los dos tímpanos, que remataban la pared del testero y que contenía las representaciones de Farés, Esrom y Aram, en uno y Abrahán, Isaac, Jacob y Judas, en el otro.

La destrucción de estas pinturas fue una exigencia inevitable para poder realizar una gran decoración en la pared del testero, aunque la supresión de las representaciones de personajes del Antiguo Testamento de los tímpanos y de las composiciones con el Nacimiento de Cristo y Moisés salvado de las aguas, restase piezas importantes de los ciclos iconográficos preexistentes y de la referencia de la consagración de la Capilla a La Asunción. La razón de esta decisión ha de buscarse en la concepción plástica que preside la obra y el deseo de concebirla como un conjunto coherente, dotado de una rigurosa unidad temática y compositiva. Miguel Ángel, una vez conseguida la totalidad de la pared, la transformó, privándola de su condición de cierre, creando la ficción de un cielo que crea un inmenso escenario abierto.

La transformación experimentada por Miguel Ángel en la forma de concebir la composición del fresco con respecto a las pinturas de la bóveda no pudo ser más elocuente. En El Juicio Final el artista prescinde de los efectos escenográficos de las arquitecturas utilizados en la decoración de la bóveda para condensar la tensión en el contrapunto entre espacio y figura, o mejor dicho, entre el espacio y las concentraciones de figuras que toman diversos núcleos. Puede decirse que el equilibrio entre el argumento cristiano y el clasicismo pagano de las composiciones imperante en la bóveda se rompe a favor de un patetismo expresivo y angustiado.

En la evolución artística de Miguel Ángel, El Juicio Final supone el inicio de una ruptura radical con las concepciones clasicistas del arte, que alcanzará una proyección límite en las esculturas de esta etapa final, como La Piedad de la Catedral de Florencia, realizada en 1550-55, en la que el artista inicia una trayectoria desentendida del sometimiento y respeto a la norma y que tendrá su máxima expresión en La Piedad de Palestrina (Galería de la Academia, Florencia) y, sobre todo, su postrera Piedad Rondanini (Castillo Sforza, Milán).

Este cambio de la sensibilidad de Miguel Ángel con respecto a su pintura anterior no fue exclusivamente consecuencia de una evolución de su carácter. Un aspecto que tuvo una incidencia decisiva en esta nueva orientación del artista fue la temática de las pinturas. El Juicio Final, aunque era un tema ampliamente desarrollado por la iconografía preexistente, permitía un desarrollo monumental en el que eran consustanciales la representación de efectos patéticos. Sin embargo, en la pintura de Miguel Ángel, el dramatismo alcanza unas cuotas insuperables a través de la expresión que proporciona su sentido de la Terribilitá. Hasta el punto de que este efecto desarrolla una auténtica inflexión de la iconografía convencional del tema.

El contexto ideológico y espiritual que rodea la ejecución de El Juicio Final era radicalmente distinto del que existía cuando Miguel Ángel acometió las pinturas de la bóveda de la capilla. Entre una y otra obra se habían producido diversos acontecimientos que tuvieron una incidencia profunda. Roma había dejado de vivir la euforia de las “certidumbres romanas” de principios de siglo para vivir sometida a una profunda crisis después de los efectos psicológicos y materiales producidos por el saqueo de la ciudad acaecido en 1527. A ello se sumaba, por otra parte, el creciente arraigo de los principios de la Reforma y la correspondiente respuesta de la Contrarreforma y su repercusión en los programas y concepciones del arte religioso.

El Juicio Final de Miguel Ángel resulta, a este respecto, una de las máximas expresiones de esta crisis y, a la vez, un intento de afirmación y supervivencia. Sin embargo, todos estos condicionantes no son suficientes para explicar la magnitud de la pintura de Miguel Ángel, que pronto fue objeto de duras críticas, sobre todo por los desnudos tan explícitos. Incluso la Congregación del Concilio de Trento ordenó en enero de 1564 que se cubriesen las partes ofensivas de los cuerpos.

Es evidente que Miguel Ángel ha cambiado, pero no lo es menos que su pintura se orienta a conmover y expresar un estado de ánimo interior más que a establecer una demostración triunfante, como en las pinturas de la bóveda. Miguel Ángel, en los ignudi de la bóveda, había desarrollado un corpus de modelos de desnudos articulados desde el principio de secuencia y variación. En el Juicio Final, el artista lleva hasta sus últimas consecuencias esta preocupación por el desnudo a través de las casi cuatrocientas figuras de la composición. Hasta el punto de que las carnaciones de los cuerpos determinan el efecto cromático dominante en el conjunto, salpicado por las notas de color, luminoso e hiriente, de algunas indumentarias y destacándose sobre el fondo el azul del cielo.

A diferencia del efecto de serialidad y variación de las pinturas de la bóveda, Miguel Ángel desarrolla aquí la idea de una diversidad infinita. Una diversidad en la que las figuras dejan de ser las piezas ordenadas de un código o un sistema para convertirse en la imagen de las infinitas posibilidades de la expresión individual como lucha contra lo fatídico. En El Juicio Final, la tensión de las figuras es la consecuencia de la rebelión frente a la fatalidad del torbellino imparable del ritmo circular ascendente y descendente, de la Fortuna expresado por la rueda de los elegidos y condenados. Expresión individual cargada de una tensión que ya aparecía sugerida en las figuras del Mausoleo de Julio II, pero que aquí Miguel Ángel acentúa a través de los núcleos de energía concentrada que forman los diferentes grupos. Antes de Miguel Ángel, solamente Luca Signorelli en El Juicio Final de la Catedral de Orvieto (1499-1500) había introducido un efecto distorsionador en las actitudes de los personajes que preludiaba el patetismo de Miguel Ángel.

Miguel Ángel concibió El Juicio Final como una composición unitaria, carente de compartimentaciones arquitectónicas y dividiéndola en cuatro registros horizontales de figuras. Las dos superiores están dedicadas al mundo celestial, mientras que las dos inferiores al terrenal y al infierno. En los medios puntos del remate, representó grupos de ángeles portando los atributos de la pasión.

El cuerpo inmediatamente inferior es el que presenta un mayor desarrollo compositivo y el que posee una mayor condensación simbólica y significativa del conjunto. En el centro, presidiendo todo el conjunto, se halla Cristo Juez, destacado plástica y visualmente como una figura atlética, vigorosa e iluminada, lanzando el rayo del castigo al grupo que se halla a la izquierda. A su derecha, en un plano secundario, aparecen la Virgen y figuras de apóstoles y patriarcas, mártires y vírgenes y bienaventurados, a ambos lados, entre los que se ha querido ver una representación de los profetas en las atléticas figuras a nuestra derecha, en contraposición de la representación de las sibilas del lado contrario.

La figura de Cristo como representación de la Justicia, contrasta con la de la Virgen, evocadora de la misericordia. Sin embargo, aunque contrapuestas y diferenciadas ambas figuras, expresan una misma idea y un mismo principio y sentimiento. A los pies de Cristo destacan las figuras de San Lorenzo y San Bartolomé, probablemente por que a ellas, además de a la Asunción, se dedicó la Sixtina. En la piel que sostiene San Bartolomé, Miguel Ángel se representó a sí mismo como la única alma no encarnada de toda la composición que no era merecedora de la presencia de Cristo ante quien intercede el santo y el artista ofrece la pintura como una buena obra.

En el espacio central del registro inferior, se halla el grupo de ángeles tocando las trompetas para despertar a los muertos, mientras dos de ellos sostienen, según describe el Apocalipsis el pequeño Libro de la Vida y el gran Libro de la Muerte. A ambos lados, describiendo un movimiento contrapuesto, ascendente y descendente, se hallan dos grupos. A la izquierda, aparecen los que ascienden para ser juzgados; a la derecha, los condenados que se precipitan al infierno.

En correspondencia con estos dos grupos, se hallan las figuras del registro inferior con la representación de la resurrección de los muertos y los condenados que son trasladados en la barca de Caronte, escena que se ha querido ver inspirada en el infierno de La Divina Comedia de Dante. En el centro de este registro inferior, situado como contraposición en el mismo eje en que se halla la figura de Cristo, Miguel Ángel representó la boca del infierno.

En la composición de El Juicio Final, al igual que anteriormente en la decoración de la bóveda, Miguel Ángel ha prescindido de los efectos normativos de la perspectiva tridimensional. Las figuras experimentan un aumento de escala a medida que se hallan en los registros superiores. El central, con la figura de Cristo, contiene figuras representadas a una escala mayor que el superior y los dos inferiores. Además, el grupo central, presidido por Cristo, ha sido concebido a una escala mayor que los grupos de figuras laterales de este mismo registro.

Miguel Ángel establece así una alteración de la perspectiva en función de la jerarquía y del significado de las figuras que rompe toda sensación planimétrica de la composición y el efecto de horizontalidad que podrían producir los distintos registros. El efecto final es, por el contrario, el de una composición plasmada sobre una superficie convexa (que subrayan las acentuadas composiciones en diagonal de los ángeles de los tímpanos con los atributos de la pasión) en cuyo centro se halla la figura de Cristo. Esta solución introduce un efecto de perspectiva invertida pero, sobre todo transmite a toda la composición un efecto de movimiento rotatorio cuyo centro es la figura luminosa de Cristo, a la manera de un sol divino, de un Sol justitiae.

Desde los primeros tiempos del cristianismo la identificación de Cristo con la luz y el sol se había sucedido ininterrumpidamente. En la concepción general dela composición, Miguel Ángel ha descrito una ordenación cosmológica de los cuerpos en el universo siguiendo una concepción heliocéntrica (adelantándose al descubrimiento de Copérnico y recuperando la hipótesis de la antigüedad), presidida por Cristo, como el astro luminoso que preside el sistema solar y el orden del universo.

Recientemente, se han restaurado los frescos de la Capilla Sixtina. Ello no ha supuesto una limpieza rutinaria de los mismos sino que ha permitido descubrir aspectos desconocidos relativos al color y las técnicas de la pintura italiana de los siglos XV y XVI. En los años setenta se restauraron los frescos realizados en las paredes en el siglo XV, pera en la década de los ochenta se comenzó la restauración de la bóveda. Antes, se procedió a estudiar minuciosamente los procedimientos que debían seguirse debido a que las capas de suciedad y de cola aplicadas posteriormente sobre las pinturas, además de ennegrecerlas, requerían un proceso minucioso de restauración, llegándose a utilizar un andamio móvil, con los mismos agujeros del puente creado por Miguel Ángel para la realización de las pinturas. Los frescos, tras su limpieza, han recuperado su original sentido cromático, vivo y contrastado, que han cambiado por completo las ideas sobre el color de la pintura del artista. En los años noventa fue restaurado El Juicio Final, que también sacó a la luz la auténtica intensidad del color de la obra de Miguel Ángel.

Tomado de: Victor Nieto Alcaide: “Capilla Sixtina. El Juicio Final”. Revista Descubrir el arte. Número 4. Junio 1999.

El Testero del Juicio Final, antes y después de la restauración

BIBLIOGRAFÍA

- LLORENS, Tomás: “Miguel Ángel”. Historia 16. Madrid, 1994.

- NIETO ALCAIDE, Victor: “El Arte del Renacimiento”. Col. Conocer el arte, 7. Historia 16. Madrid, 1996.

- PARTRIDGE, L., MANCINELLI, F. y COLALUCCI, G.: “El Juicio Final. La obra y la restauración”. Nerea. Madrid, 1998.

- TOLNAY, Carles de: “Miguel Ángel, escultor, pintor y arquitecto”. Alianza Ed. Madrid, 1985.

- VV.AA.: “La Capilla Sixtina. Una restauración histórica”. Nerea. Madrid 1995.

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