Música coral

Música coral

Música coral, música cantada por un coro con dos o más voces asignadas a cada parte. Música coral es necesariamente polyphonal, que consiste en dos o más líneas vocales autónomas. Tiene una larga historia en la música sacra Europea.

Ensayo de obras en el quire de la Catedral de York mostrando tallado choirstalls.


Música coral se posiciona como uno de varios géneros musicales sujetos a malentendido debido a falsas perspectivas históricas o malentendidos causados por la confusión generada por problemas no resueltos de la semánticas. Coral, coral, coro y coro soporte en relación obvia con el uno al otro y en algunos aspectos sirven indistintamente cuando un organismo de cantantes, por ejemplo, es mencionado como un coro, un coro (nombre latino derivado de la palabra griega choros) o un coral, que correctamente es una melodía del himno luterano. El adjetivo coral por lo tanto puede aplicarse de manera general (música coral, coral técnica) o de forma específica (como la sinfonía coral de Beethoven y la Fantasía coral). La coral de sustantivos, el coro y el coro se utilizan frecuentemente como adjetivos en esas expresiones como preludio coral ("preludio coral" es incorrecto), órgano de coro, o parte del coro.


La definición de música coral ha tenido que comprenden un área mucho más amplia que una definición comparable de un género instrumental por circunstancia y uso. Es inusual, por lo menos, para realizar una sinfonía con sólo un instrumento único para cada parte, a pesar de que en ocasiones ha sucedido lo contrario, cuando un movimiento de cuarteto es interpretado por las cuerdas masivo de una orquesta. Mucha música ahora interpretada por coros, sin embargo, fue originalmente creado para solistas; y, mientras que aquí se puede lamentar la falta de autenticidad histórica, es evidente que una actuación coral de un madrigal (equivalente a un rendimiento orquestal de un movimiento de cuarteto) permite que muchos músicos amateurs para disfrutar, como miembros de un equipo de música que de lo contrario podría escapar sus conocimientos.
Si una actuación coral de géneros para varios solo voces, tales como los resultados de madrigal, ballett, villanella y composiciones, en un sonido más neutral y una intensidad de menos personal de expresión, sin embargo es cierto que el reverso a veces ofrece ventajas insospechadas, como cuando se realiza una obra escrita para coro solo por un grupo de solistas. En algunos casos el trabajo puede tomar en un aspecto nuevo y mejorado porque cada hebra de melodía dentro de la textura lleva un personal más que una expresión de grupo.
En la definición de música coral, algunos también preste atención a la enorme variación en el tamaño de coros. Un coro de cámara debe contener sólo una docena de voces, ciertamente no más de 20; mientras que un coro montado para los festivales de Handel en el siglo XIX o el monstres de conciertos de Berlioz en París durante la misma época, podría haber numeradas miles. Modernos rastros de tales efectos corales masivos pueden encontrarse en la Sinfonía nº 8 en E bemol mayor (a veces llamado Sinfonía de 1 mil) del compositor austríaco Gustav Mahler. Este trabajo requiere un gran doble coro y coro de un niños separados, además de una gran orquesta y ocho solistas. Por otra parte, numerosas obras corales modernas, debido a su dificultad y complejidad, parecen haber sido compuesta con un coro de cámara en mente, como en el caso de Cinq rechants (1949) del compositor francés Olivier Messiaen.
Si hay más de una sola voz a cada parte, cada línea de la polifonía (música de varias partes de voz) o el filamento de la melodía, el rendimiento es coral, aunque la sonoridad real no parezca coral en el sentido aceptado hasta que hay más de cinco o seis voces a una parte. También pueden coexistir ambos tipos de canto, ya que un coro puede contener a varios solistas capaces que pueden cantar en ciertos puntos como un grupo sin el coro o con el coro como fondo. Esta función equivale a Coral orquestal concerto grosso, en el que un pequeño grupo de solo instrumentos alternativos o combina con el cuerpo principal de los jugadores. Ejemplos de esto pueden encontrarse en la música coral de todos tipos y edades. El rondeau medieval generalmente fue ejecutado por un solista que cantó los versos, con un pequeño coro para el estribillo. Cuando la masa se convirtió en un vehículo por actuación coral en el siglo XV, la Christe Eleison, ciertas partes de la Gloria y el Credo, el Benedictus y el Agnus Dei frecuentemente fueron asignados a un grupo de solistas en el coro. Los motetes de Eton Choirbook exigen un trato similar desde rojo y negro se utiliza para diferenciar entre aquellos apartados destinados para solistas y el coro completo. Efectos comparables pueden encontrarse en la música escrita para ocasiones especiales, oratorios, himnos de verso y ajustes de la pasión.
Aunque coros existieron en toda Europa en la edad media, su papel se limitaba a cantar al unísono de canto llano. Polifonía fue el dominio exclusivo de solistas. Esta situación modificó gradualmente por varias razones. Primeras formas de notación musical no eran lo suficientemente precisas como para permitir un rendimiento coral de incluso la polifonía más simple de dos partes. Cuando llegó, mayor precisión en notating los valores de tono y tiempo permiten cierto grado de experimento en rendimiento coral.
Conocimiento de las sutilezas de la música (precisamente medido) mensural fue la prerrogativa de un pequeño número de iniciados. No se esperaba el miembro ordinario del coro canto llano o schola, para entender la notación o realizar música usarlo. Pero la enseñanza de la teoría musical se extendió rápidamente en el siglo XIV, y cantantes se convirtió en mejor equipados y educados que habían estado en cualquier momento anterior. La creciente riqueza de la iglesia también actuó para fomentar el rendimiento coral, desde iglesias, catedrales, parroquia y abadías Colegiata, y capillas de corte competían entre sí en la opulencia y perfección de sus establecimientos de corales. Se aprobaron leyes permitiendo reales capillas impresionar (es decir, a buscar y a inscribir) elegibles choirboys provinciales para los grandes establecimientos de centrales y en consecuencia cada muchacho fue solista en su propio derecho, como fueron los contratenores, tenores y bajos. Finalmente, la rapidez con la que compositores aprovecharon de esta situación, desarrollando nuevas técnicas y adaptar las antiguas, crea una enorme oleada de actividad coral y composición, que el nuevo arte de la impresión de la música era ayudar aún más en los primeros años del siglo XVI. Desde ese momento hasta el presente, no se ha producido ninguna disminución del interés por la música coral, que se realiza a nivel amateur y profesional en todo el mundo.

La misa

El ordinario de la Misa (que consiste en el Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Benedictus, Agnus Dei y en algunas masas medievales también el "Ite, missa est") ha sido un punto focal de la música coral por más de 600 años. Las masas más tempranas, por ejemplo, las cuatro partes del compositor francés del siglo XIV Guillaume de Machaut, estaban destinadas a solistas; notable tanto en la estructura y textura musical, ellos a menudo realizan chorally hoy. En el siglo XV esta tradición, en que consideraciones arquitectónicas todavía se mantuvo dominante, se realizó en las Misas del compositor inglés John Dunstable y su Borgoña contemporáneo, Guillaume Dufay. El uso de un canto llano cantus firmus o tema dominante de tenor, unir los movimientos a pesar de que estuvieron separados durante la liturgia. Grabaciones y conciertos moderna ocultar esta característica, a veces en desventaja de incluso las más grandes obras, que, con todos los movimientos en secuencia inmediata puede sonar demasiado concentrado. El renacimiento vio el mayor desarrollo de la Misa cantus firmus, utilizando como el central melódico apoyar no sólo canto llano sino canciones incluso seculares, como de Josquin l ' homme armé (impreso en 1502) o canciones populares, como masa de John Taverner, The Western Wynde (c. 1520).

Iglesia cantando, Tacuinum Sanitatis CasanatensisSiglo XIV


Cientos de compositores escribieron configuración del ordinario de la Misa en este momento; algunos, como el compositor italiano Giovanni da Palestrina, escribieron más de 100 misas. Los españoles Cristóbal de Morales y Tomás Luis de Victoria y los ingleses William Byrd y Thomas Tallis evitan melodías seculares, a pesar de que estos habrían sido oscurecidos en gran medida por la textura de las voces. Por otro lado, el Netherlanders Orlando di Lasso y Philippe de Monte no dudó sobre temas de diversos orígenes. Byrd y su flamenco contemporáneo Heinrich Isaac también establecer una cantidad considerable de los propios de la Misa (parte de la liturgia pueden cambiar según la fiesta), pero dicha configuración permaneció relativamente raro.
La parodia de masa se encuentran a muchos defensores, ya que era posible por este medio a la base de un largo trabajo en todas las partes de la voz de uno más corto, como un motete o un himno y empezando con material familiar y reconocible, para avanzar gradualmente en independencia inventiva. Esta técnica en particular puede ha debido tanto a la conveniencia en cuanto a un deseo de rendir homenaje a otro compositor.
El siglo XVI y siglo XVII escuela veneciana, especialmente Giovanni Gabrieli y Claudio Monteverdi, agregó un elemento instrumental para la Fundación básicamente coral de la Misa. Ocasionalmente también emplearon coros de dos o más para crear efectos antifonal masivas. Desarrollo de la masa orquestal produjo en el siglo XVII en las obras de los compositores italianos Francesco Cavalli y Alessandro Scarlatti y los franceses compositor Marc-Antoine Charpentier, mientras que el elemento policoral fue llevado a un tono casi inmanejable y colosal por Orazio Benevoli en su Misa por la dedicación de las partes de Salzburgo Catedral 53 en (1628).
En el siglo XVIII, las masas tempranas de Haydn, en particular la Missa Sanctae Caeciliae, se inclinan por modelos italianos. Su escritura coral es robusto y sonoro, aunque escrito cuatro partes es la norma. Sus misas más tarde destacar solistas y orquesta, pero sin disminuir el interés de la escritura coral. Masas tempranas de Mozart, tienden a ser breve (debido al sabor y dictados de su patrón de arzobispo), pero a veces, los coros fuga disipar esta impresión por su propia excelencia, como en la Misa en do mayor, K. 317 (1779; Coronación masa). La inconclusa Misa en do menor, K. 427, abunda en magnífica música coral.
Mando a distancia en el estilo y la función de la clásica vienesa funciona, Misa de J.S. Bach en si menor (1733–38) fue un monumento de la época barroca anterior. Nunca se pretendía realizar en su totalidad dentro de la liturgia y su fecha de movimientos diversos de diferentes épocas de la vida de Bach. Cinco partes coral escrito es más en evidencia, las líneas de dos soprano agregar brillo y borde a una textura ricamente contrapuntística (melodía entrelazadas). En el "Sanctus", Bach se ramifica en polifonía de seis partes, y en el "Osanna" llama para un coro de ocho voces doble apto para escritura antifonal.
Masa de Beethoven en do mayor, Opus 86 (1807) y Missa Solemnis, Opus 123 (1823), escrito en la madurez de la época clásica, no son litúrgico, pero provienen de una necesidad interior a llevar una gran tradición y para poner música a un texto de importancia central. El papel del coro es central en el trabajo. El compositor utiliza para producir efectos que van desde el misterio impresionante a la absolutamente grandioso. Las masas de los compositores de austriacas del siglo XIX Franz Schubert y Anton Bruckner dignamente siguen la misma tradición en sus formas individuales. La Petite Messe solennelle (pequeña Misa solemne; 1864) del compositor italiano Gioacchino Rossini fue escrita originalmente para solistas, coro y acompañamiento de dos pianos y armonio, sino fue más tarde anotó para gran orquesta. Pendientes entre las masas del siglo XX son las del compositor inglés Ralph Vaughan Williams, el compositor checo Leoš Janáček (Misa glagolítica, establecer un texto ortodoxo en antiguo eslavo) y el compositor ruso Igor Stravinsky, quien se dice que han derivado su inspiración de Mozart, aunque algunos de los efectos creados por el coro mixto e instrumentos de viento son más reminiscencias de la música medieval.
La Missa pro Defunctis ("Misa por los muertos"), o la Misa de Réquiem (a menudo simplemente llamado Requiem) también estimuló numerosas obras maestras corales, comenzando con Jean d'Ockeghem en el siglo XV y continuando a través de la Victoria, Felice Anerio, Scarlatti, Mozart, Luigi Cherubini, Hector Berlioz, Giuseppe Verdi y Gabriel Fauré del presente siglo. Deutsches de Ein de Johannes Brahms Requiem (Requiem Alemán de A, 1857–68) se basa en la selección del compositor de los textos bíblicos. El Réquiem (1914–16) de los principio del siglo XX, compositor británico Frederick Delius deriva su libreto el filósofo alemán del siglo XIX y el poeta Friedrich Nietzsche. El Réquiem de guerra, Opus 66 (estrenada, 1962), del compositor británico Benjamin Britten hace uso hábil e impresionante de textos litúrgicos, pero también contiene poesía secular por Wilfred Owen, muerto en la I Guerra Mundial. El trabajo conjunto así está vinculado con el sufrimiento sin sentido de la guerra y la idea de sacrificio inducida por el falso patriotismo. Los efectos de corales son ricos en novedad, originalidad y contundencia. Uno de los más exitosos de masas del siglo XX para menores no acompañado del coro es la Misa en sol mayor (1937) de Francis Poulenc.
En la edad media, el servicio de mayor importancia musical, después de la Misa, fue las vísperas. Sus antífonas de componente, Salmos, himnos y Magnificat han dado lugar a mucha música coral noble, desde el momento del compositor flamenco Adriaan Willaert en el siglo XVI, a través de Monteverdi, Scarlatti y Mozart. En la Iglesia Anglicana, ajustes de servicio abrazan la Sagrada Comunión y mañana y noche de oración y han escrito continuamente desde la época de Byrd y Tallis. Estos primeros servicios para coro y órgano fueron seguidos por "servicios de verso", en que solo voces jugó un importante papel, combinando o alternando con el coro. En el momento del compositor británico del siglo XVII Henry Purcell, instrumentos fueron aceptados como medio de acompañamiento más completa, en particular en la capilla real, Londres. Pero los compositores modernos, excepto en las obras para uso ceremonial, tienden a volver a anotar sus servicios para coro y órgano.

Motetes

Música coral se ha enriquecido durante siglos por la composición de motetes, que son originalmente de textos bíblicos o litúrgicos. Responsos (textos litúrgicos realizadas originalmente responsorial) fueron de gran importancia hasta las grandes instituciones monásticas perdieron su influencia en los primeros años del siglo XVI. Posteriormente, el motete Coral fue cultivado principalmente en capillas reales y colegiados. Configuración de antífonas votivas (versículos anteriores Salmos y cánticos), con frecuencia, aunque no exclusivamente, textos en honor de la Virgen María, eran populares en los finales del siglo XV y principios del XVI. Muchas de estas composiciones exigieron un alto grado de habilidad y virtuosismo que el coro y sus solistas; un noble ejemplo es Stabat Mater del compositor británico John Browne, de la Eton Choirbook. Un contemporáneo italiano, Giovanni Spataro, muestra un estilo más sencillo y sobrio en su prudentissima de Virgo consta de cuatro partes, que sin embargo pertenece a la misma categoría de motete.
Durante los siglos XVI y XVII, el motete de término fue utilizado en la connotación más laxa, a veces vinculada con unos versículos del Salmo, a veces un Salmo completado incluyendo Gloria Patri (doxología menor). Muchas de estas opciones más, de los compositores del siglo XVI como Josquin, Willaert y Lasso, alcanzan el nivel de coral Sinfónica escribiendo a través de su alto grado de organización formal y su puntuación vocal imaginativa. El motete Concertante (usando contrastantes grupos de cantantes e instrumentos), desarrollado y perfeccionado en el siglo XVII por Gabrieli, Monteverdi, Heinrich Schütz y Scarlatti, añaden los vivos colores de la paleta orquestal a las texturas vocales ya altamente maleables. Stabat Mater de Pergolesi, aunque a veces se realiza como una obra coral, fue escrito originalmente con voces solistas en mente. Motetes de Bach, de que Jesu, meine Freude (Jesús mi alegría; c. 1723) es un ejemplo típico y espléndido, volver a la forma de cappella de rendimiento. Contraria a una concepción popular, esto incluye duplicar instrumental de las piezas de la voz y el uso de un continuo de órgano, una parte improvisada. Posteriormente, poco utilizado en la iglesia protestante, el motete continuó a ser cultivado por los compositores católicos de Europa y las Américas. Especialmente digno de nota son los motetes y Salmo: configuración de Anton Bruckner, cuyo Te Deum (compuesto por 1881, revisado 1883–84) es una de sus obras maestras corales. Gustos conservadores en mucha música religiosa algo desalentaron los mayores talentos de contribuir plenamente a este género. Threni de Stravinsky (en las Lamentaciones de Jeremías), por ejemplo, se escucha con mayor frecuencia en la sala de conciertos que en la Iglesia, como lo son también Stabat Mater de Poulenc (1951) y otros motetes litúrgicos de su.

Himnos

El uso de la lengua vernácula después de la reforma en Inglaterra hizo necesario para compositores forjar un nuevo estilo de música coral. La elaborada tracería melódico de Robert Fayrfax y John Taverner dio paso a una especie completamente unelaborate de coral contrapunto diseñado para permitir que las palabras en inglés a ser escuchado claramente. Thomas Tallis y William Byrd habían hecho contribuciones sobresalientes para el desarrollo del himno. Tallis perfeccionó un estilo de homofonía jocunda animado que aseguraban la claridad de la declamación, mientras que Byrd experimentó con texturas más elaborados tanto en himnos de verso, en la que el coro fue apoyado por el órgano y a veces otros instrumentos, permitiendo voces solistas a desprenderse del cuerpo principal de cantantes en himnos completo (para coro solo). Entre el verso más fino de Byrd himnos son Cristo subiendo nuevamente (de Pascua) y Oh Dios que guía el sol alegre. Orlando Gibbons había llevado a una etapa más el uso de un consort de violas, que acompaña con un cuerpo Rico pero discreto del sonido de los solistas contratenor y bass en glorioso y poderoso Dios. Una de las más efectivas de sus himnos completo es la parte de siete Hosanna al hijo de David Domingo de Ramos. Thomas Tomkins muestra un gran dominio de la polifonía de 12-parte en su alabanza del himno completo O Jehová, todos vosotros pagana, pero tranquila intimidad expresiva del pensamiento hay poco superar cuando David oyó que Absalón fue asesinado. Entre un número considerable de verso himnos por Tomkins, dos de los más inspiradores son mi pastor es el Señor de la vida y tú eres mi rey, Oh Dios, que puede acompañarse por órgano solo o por órganos tanto de string ensemble.
Cuando la monarquía fue restaurada en 1660, Matthew Locke contribuyeron varios himnos finos del repertorio de la renovada capilla real, entre ellos la configuración de doble-coro de no a nosotros, Oh Señor y grandiosa, casi veneciana se regocijará al rey, anotó para tres de los cuatro coros y orquesta. Otro músico eminente de la época fue Pelham Humfrey, cuyo himno verso por las aguas de Babilonia es uno de los mejores ejemplos de este tipo. Cromáticamente expresiva música que Michael Wise provee un patrón admirable en su las formas de Sion llorar, como Daniel Roseingrave en su Señor, tú eres ser amable.
El himno de verso con instrumentos alcanzó su cenit en el siglo XVII en la música de Henry Purcell y John Blow. Gran parte de su música se realizó en la capilla real, el coro y consortes que habían mejorado notablemente. Entre los más memorables de himnos completo de Purcell son la ocho partes para oír mi oración, Oh Señor y parte de cinco recuerden que no, Señor, nuestros delitos. Sus mayor éxito himnos de verso con frecuencia hacen uso de pasajes cortos, impresionantes coro solo, como en la evocación de la voz de la tortuga en mi amado habló y las armonías móviles de "O adorar al Señor" hacia el final de O cantar a Jehová. Golpe sobresale en la antifonía de solistas de verso y coro completo me miré y he aquí, una gran multitud. En sus himnos completo, tal como Dios es nuestra esperanza y fortaleza y Oh Jehová Dios de mi salvación, él a veces casi iguala Purcell en la riqueza y los recursos de su escrito de ocho partes.
De la siguiente generación de compositores, William Croft parece más cómodo en su completo himnos, me puso en particular no a reprensión y Oh Señor, me reprenda no, dos distintas y diferentes obras a pesar de la similitud del texto. Maurice Greene sobresalió en este estilo en obras como Dios es nuestra esperanza y fortaleza y conocer a ti mismo con Dios. William Boyce llevadas a la tradición de ajuste sensible de la palabra en obras como seguramente te he construido una casa y O donde deberá encontrarse sabiduría?.
Aunque no exactamente desbordamiento de finales del siglo XVIII y principios del XIX con obras maestras, un trío de compositores había probado artesanos competentes. Oh Señor, mira hacia abajo desde el cielo asegurará a Jonathan Battishill un lugar en la historia del género, mientras que el himno de Epifanía Oh Dios, que por el líder de una estrella habla elocuentemente por Thomas Attwood. Aunque Samuel Wesley, se convirtió al catolicismo, eligió Latina para el mayor número de sus composiciones de la iglesias, uno de ellos es a veces cantado a su texto en inglés, cantar en voz alta con alegría.
Samuel Sebastian Wesley intentó, a menudo con un éxito considerable, levantar el himno a un nuevo nivel de arte y realización, extendiéndolo con el fin de formar una especie de cantata dando rienda libre a solistas que era habitual en el tipo más antiguo del himno del verso. Sus contribuciones más finos son quizá el desierto; Atribuyen a Jehová; y, Oh Señor, tú eres mi Dios. También destacable de esta época son escenario de Sir John Goss al desierto, O de Thomas Attwood Walmisley dar gracias y el himno de doble coro O Salvador del mundo por Sir Frederick Gore Ouseley.
Sir Joseph Barnby, Sir John Stainer y Sir Arthur Sullivan escribieron himnos de calidad, pero no hasta que Sir Hubert Parry demostró la necesidad de un retorno a la configuración de la palabra conciencia nuevo espíritu comenzó a dominar inglés música sacra en obras tales como himno de doble-coro de Parry Señor hágamelo saber mío terminar, Sir Charles Stanford anotó igualmente Jesucristo ha resucitado hoyy O de Charles Wood tú el orbe central. Nadie tiene amor mayor de John Ireland y en el siglo XX, T.T. Noble de las almas de los justos son típicas del período anterior, mientras que O orar por la paz de Jerusalén por Herbert Howells e himno Benjamin Britten a San Pedro con éxito continúa una larga tradición.

Cantata y el oratorio

La cantata, desarrollado en el norte de Alemania en el siglo XVII, a menudo confiar sólo en solistas y un pequeño grupo de instrumentos, aunque el papel del coro gradualmente se volvió más importante. En más de 200 cantatas de iglesias escritos por J.S. Bach, el coro a menudo ocupa un lugar destacado y se da música de complejidad desafiante — con frecuencia a la par con la música de las fuerzas acompañamiento instrumentales. Las cantatas vuelva a utilizar el coro en la coral de cierre, que suele ser una configuración especial de una melodía del himno con duplicación orquestal o acompañamiento.
En Italia, el oratorio logró lo que fue más allá de las capacidades del motete proyectando a través de verso y música, una historia de origen bíblico que el público pudo disfrutar mientras aprenden. Giacomo Carissimi, cuya Jefté sigue siendo un clásico establecido, abrió el camino a los oratorios de Antonio Vivaldi (Juditha triumphans, estrenada 1716), Handel (una larga serie de oratorios escritos para Londres, todo dramático en forma excepto Israel en Egipto de 1739 y el Mesías de 1741) y Haydn, cuyo oratorio mayor es Die Schöpfung (1798; La creación). La aportación coral a los oratorios del siglo XIX se mantuvo en un nivel notablemente alto, mejora de obras tales como Beethoven Christus Am Ölberg (1803; Cristo en el Monte de los Olivos), el Elías perennemente popular (1846) de Mendelssohn, von der heiligen Elisabeth (la leyenda de Santa Isabel), de Franz Liszt Die Legende Berlioz de L'Enfance du Christ, Opus 25 (1854) y una serie de composiciones del compositor británico Edward Elgar, culminando en el sueño de Geroncio (1900). La tradición de oratorio, debido a sus vínculos con organismos corales, ha mostrado constante renovación y crecimiento en el siglo XX. Entre los destacados del siglo XX los oratorios son Gólgota de Frank Martin (1949), Le Roi David de Arthur Honegger (rey David, 1921), Feast de Belshazzar's Sir William Walton (1931) y la pasión Bernard Rogers (1944). Una obra de estilo oratorio, aunque en una clase propia, es Avodath Hakodesh's Ernest Bloch (servicio sagrado) compuesto por 1930–33 y orquestada para orquesta, coro y solo de barítono.

Música ocasional

Además de obras sagradas y seculares, un número muy considerable de composiciones, muchas de ellas coral, fueron escrito para grandes ocasiones de estado. Estos incluyen motetes y cantatas basan en textos especiales, convenientes para el rendimiento en un palacio, al aire libre sobre una plataforma o muralla, en una capilla privada, o dondequiera que exigía la ocasión. La firma de un Tratado de paz, un matrimonio real, exequias ducal, consagración, elección de un Dogo — todos estos y muchos otros eventos similares se pedían música escrita a la orden; desde compositores siempre han sido felices de recibir una Comisión, el número de obras ocasionales es prácticamente incalculable.
Poco después de San Marcos, Venecia, inaugurada en 1403 un coro de niños de la ciudad, su maestro Antonio Romano fue invitado a componer una obra festiva en honor del Dogo. Cuando Francesco Foscari fue elegido Dogo en 1423, Christoforo de Monte introdujo las partes corales de su motete con fanfarrias de latón. Dufay, pidió para producir una obra de agitación para la consagración de una nueva catedral en Patras (ahora Patras) en Grecia, anotó su glorioso Apostolo-Cum tua doctrina-Andreas (1426) para conjunto de viento y coro mixto; pero, aunque, sin duda, se realizó el trabajo en la Catedral, el uso de un italiano en lugar de un texto latino coloca firmemente en la categoría de música ocasional. Una impresionante obra del mismo compositor, Supremo est mortalibus bonum pax (el regalo Supremo para los mortales es paz), fue escrita expresamente para la firma del Tratado de Viterbo en 1433, cuando Papa Eugenius IV y rey Sigismund de Bohemia estaban presentes en la ceremonia. Hacia el final del motete, el coro canta, en sucesivos bloque acordes, los nombres de Papa y rey, sílaba por sílaba. Otro Tratado de paz celebrado en la música es el de Bagnolo, Italia, cuando el compositor franco-flamenco Loyset Compère se encargó de escribir el motete Quis numerare queat (1484). Se hace uso imaginativo del coro a lo largo de este trabajo, incluso en la medida de elección del compositor de tesitura (parte alta o baja de la gama de voz): cuando el coro canta las Lamentaciones del pueblo sobre los horrores de la guerra, las palabras son cantadas por la combinación de tonos oscura de tenores, barítonos, y registrar bajos en su medio o inferior. Otro ejemplo de la escritura coral tan dispuestas como para representar un estado de ánimo es el "amén" de pastor de Optime de Isaac (escrita en 1513 en honor de los recién elegido Papa León X), donde la polifonía de seis partes opulenta sugiere la riqueza y la sustancia del emperador Maximiliano I y su deseo de impresionar a oyentes con un espectáculo de temporal de energía por lo menos el equivalente de energía espiritual del Papa.
Música ocasional es considerado de menor valor que la música sagrada o secular, incluso cuando proviene de un compositor de alta reputación. Ya que por definición, el trabajo podría recibir sólo una representación formal y ya podría haber sido escrito a toda prisa, la teoría es la música debe ser inferior. Sin embargo, son ejemplos de tales obras cuya música fue utilizado para más de una ocasión, gracias al sencillo pero eficaz proceso de pelar lejos el texto original y sustituyendo a otro o incluso sustituir un nombre por otro. Un estudio del texto del motete de Taverner Christe Jesu pastor hueso (Jesucristo, buen pastor) muestra que se debe han sido destinado primero como una antífona votiva William St de York, entonces como una oración de PARALITURGICOS por el cardenal Wolsey (Taverner siendo a la vez organista y maestro de los coristas en el Colegio del cardenal, ahora Christ Church, en Oxford) y finalmente como una oración por Enrique VIII. Asimismo, el himno Oh Señor, que tu siervo Elizabeth nuestra reina, escrita por William Byrd para Queen Elizabeth I, permaneció en el repertorio de la capilla real durante varias décadas, el nombre se cambió primero a James y luego a Charles.
Mayoría de los eventos de importancia fueron planificada meses de anticipación, y el compositor generalmente podría contar con dándose aviso adecuado de una nueva Comisión. La reunión de Louis XII de Francia y Ferdinand V Católica de Castilla en Savona en 1507, para que el compositor francés Antoine de Févin escribió una magnífica obra coral, Gaude Francorum regia corona, ciertamente no estaba decidido a corto plazo. Tampoco fue la visita del cardenal Ippolito de' Medici a Venecia el resultado de una decisión repentina, Willaert tuvo tiempo suficiente para escribir su numero de Adriacos de motete solemne y sonoro, tal como lo hizo en el caso de Haud aliter pugnans, en honor del rey Ferdinand.
Un posterior Ferdinand, quien se convirtió en el Santo Emperador romano Fernando III en 1637, encargó dos obras corales pendientes por Monteverdi, los cuales fueron publicados en su Madrigali guerrieri et amorosi (madrigales de guerra y amor, 1638). Altri canti d'amor (deje que otros cantar del amor) es una cantata coral para seis voces, solo bajo y conjunto instrumental. Destreza militar del emperador es contada en detalle considerable, con corales imitaciones de espadas chocando y cañones disparando. También se conocen sus cualidades como líder en el ballet Movete al mio bel suon (mover a mi sonido hermoso), que lo ensalza también como monarca justo y equitativo en tiempo de paz, aunque la guerra de los treinta años de hecho no llegó a su fin por varios años. El texto utilizado por Monteverdi fue una reelaboración de un poema que su amigo el poeta italiano Ottavio Rinuccini originalmente había escrito para Enrique IV de Francia.
¿Purcell, un compositor de música ocasional, quien también fue un brillante escritor coral, enriquece la historia de la música con una serie de odas y canciones de bienvenida a partir de 1680 (bienvenida, Vicegerente del poderoso rey) y extendiéndose hasta el año de su muerte, 1695, que vio la producción de la Oda para el cumpleaños del Duque de Gloucester, que puede de abstenerse de alegría? Entre los mejores de la serie y especialmente notable por el vigor noble de los coros, son las odas para el cumpleaños de la Reina Mary y para la celebración del día de la Santa Cecilia, 1692.
En Francia decenas de proporciones comparables fueron siendo escritos para tales ocasiones como el bautismo del delfín (1688), que Jean-Baptiste Lully definidos laetare de Plaude de Pierre Perrin para doble coro y orquesta. Numerosas ceremonias de corte o libró llamado por interpretaciones a gran escala de los Te Deum, Marc-Antoine Charpentier y Michel-Richard de Lalande, así como Lully, proporcionando música de la pompa requerida y proporciones. Händel escribió dos ajustes festivos del Te Deum por el Tratado de Utrecht (1713) y la victoria Británica en Dettingen (1743). Sus odas reales dignamente continúan la tradición de Purcellian, especialmente en la Oda para el cumpleaños de la Reina (1713) por la reina Ana y en dos himnos de boda, este es el día (1734) para la princesa Anne y a cantar a Dios (1736) para el Príncipe de Gales.
Aunque J.S. Bach desdén no escribir música ocasional, siguió la práctica de Haendel en el Oratorio ocasional (una pieza patriótica en 1746) sin saber nunca Handel, por volver a trabajar en este tipo de música a un nuevo texto. Una de las cantatas de Bach suministrado para la elección de los concejales de la ciudad de Leipzig fue transformada hábilmente en una cantata para el XII Domingo después de Trinidad; otro, destinado para la misma anual evento, Preise, Jerusalén, den Herrn (alabado sea el Señor, oh Jerusalén), BWV 119 (1723), ha sido reeditada en los tiempos modernos con un nuevo texto, a imitación de la práctica del compositor.
Haydn, a pesar de sus deberes considerable como tribunal Director y compositor, encontró tiempo para escribir ocasionalmente obras de proporciones considerables, como la cantata de cumpleaños de dos horas, Applausus (1768), diseñado para el abad de Zwettl Stadt, Austria. Sus misas, aunque sean litúrgicos, a veces rozan también la ocasional debido a sus estrechos lazos con eventos contemporáneos, tales como la Missa St. Bernardi de Offida (1796) escrita para celebrar la reciente canonización de un monje capuchino de Offida en Italia. Una ocasional composición coral de Beethoven es su Kantate auf den Tod Kaiser Josephs II (1790; Cantata a la muerte del emperador José II).
Berlioz, que se barajó la idea de una obra coral y orquestal a gran escala en honor a Napoleón, finalmente tuvo que abandonarlo pero había rescatado ciertos movimientos y había incorporado a su Te Deum (1849). Su contemporáneo, Franz Liszt, fue deliberadamente más productivo en esta área, disfrutando de recepciones siempre entusiastas por su coral obras de carácter ocasional, como la antífona St Cecilia Cantantibus organis (para un Palestrina festival en Roma en 1880), la Missa solennis zur Einweihung der Basilika en Gran (1855; Masa para la dedicación de la Basílica en Gran); Misa de la coronación húngara para emperador Francis Joseph I (1867) y una composición única para acompañamiento de coro y el órgano masculino, Slavimo Slavno Slaveni!, escrita en 1863 por el milenario de los Santos Cirilo y Metodio. También destacan sus dos cantatas en honor de Beethoven.
El compositor checo Josef Förster logró un amplio reconocimiento en su propio país como un maestro del estilo de coral, y un elocuente ejemplo de esto puede ser escuchado en la cantata Mortuis fratribus, escrita como una especie de Réquiem después del final de la I Guerra Mundial. En Hungría, Zoltán Kodály fue a los textos de un poeta húngaro del siglo XVI, Michael Veg, para su Psalmus Hungaricus (estrenada, 1923) celebrando el 50 aniversario de la Unión de las ciudades de Buda y Pest. Para la exposición de París de 1937, el compositor francés Florent Schmitt compuso uno de sus mejores obras corales, la Fête de la lumière (Festival de la luz).
En la Inglaterra del siglo XX las odas reales aparecieron con menos frecuencia que en el momento de Purcell y Handel, aunque hay algunas obras corales dignas de mención: canción de bienvenida de Charles Stanford para la apertura de la exposición franco-británica (1908) y canción de bienvenida Sir Arthur Bliss (1954) para el regreso de la Reina Elizabeth II. Cantata de Britten St Nicolas, para solo de tenor, coro mixto, cuerdas, piano, órgano y percusión, fue escrita para el centenario del Colegio de lanceta en 1948, y 12 años más tarde suministra una Cantata Academica para los alumbres de la Universidad de Basilea. La partitura de esta obra tiene partes donde se pueden utilizar palabras alternativas para celebraciones en otras instituciones educativas.

Música secular

Dado que la gran mayoría de obras vocales seculares de la edad media y del Renacimiento fueron escrita con solistas en mente en lugar de un coro, este repertorio, se tratarán en una sección posterior de este artículo. Una tradición coral verdaderamente secular no surgió realmente hasta el siglo XVII, además de obras dramáticas, que principalmente se tratan en la sección de ópera. Coros fueron, sin embargo, suministran a través de la música incidental para obras de teatro en el siglo XVI; ejemplos destacados son la música escrita en 1585 por Andrea Gabrieli para el Tyrannus Edipo de Sófocles y que de Giovanni Giacomo Gastoldi para Battista Guarini jugar Il pastor fido (1590; El pastor fiel). Coros aparecen en el teatro del siglo XVII de vez en cuando, así como en mascaradas y extravagantes comparables. En la edad de Lully, Marc-Antoine Charpentier, Purcell y Matthew Locke, su posición está claramente establecida. Cantatas seculares en su mayor parte solían depender de voces solistas, y cuando el coro hace su aparición a veces consta sólo de escritura de tres partes, como en la configuración de Purcell de poema de Abraham Cowley "Si alguna vez me desear más riquezas."

De Luca della Robbia Cantoria, Museo ópera del Duomo, Florencia

La mayoría de los cantatas seculares convocatoria de Bach solo voces, además de la orquesta. Entre aquellos que hacen el uso completo del coro son Febo y Pan (Geschwinde, geschwinde, ihr wirbelnden Winde, BWV 201; 1731), la Cantata de cumpleaños (Schleicht, spielende Wellen, BWV 206; 1733) y la Cantata de caza (fue mir behagt, ist nur die muntre Jagd, BWV 208; 1716). La escritura coral en Handel cantatas seculares y odas tiende a ser tan masiva y digna al igual que en el mejor de sus oratorios, pero en general se realizan con menos frecuencia en el siglo XX; como grupo no encajan fácilmente en cualquier categoría. Handel (1733) extrae su inspiración y trama el drama por el dramaturgo francés del siglo XVII Jean Racine; Il trionfo del tempo e del disinganno (1708; El triunfo del tiempo y la verdad) es una alegoría que se derivan de dos composiciones de italianizante juvenil del compositor; Alexander de la fiesta (1736) y la Oda para el día de St Cecilia (1739) ambos tienen textos del poeta inglés del siglo XVII Dryden; y la trilogía L'allegro, Il penseroso, ed il moderato (1740) se basa en la poesía de otro inglés, John Milton.
Los poderosos y frente a polacos, la Iglesia y la ópera, monopolizaban coral escrito durante muchos años y aparte de obras aisladas de carácter ocasional hay poco en el campo realmente secular hasta Fantasía coral de Beethoven (1808), una obra inusual en nueve movimientos, los primeros siete de los cuales son un conjunto de variaciones para piano y orquesta. Voces se introducen en el octavo movimiento — voces en primeras, versos de canto en alabanza de la música por un menor poeta alemán de principios del siglo XIX llamado Christoph Kuffner y, a continuación, el coro, para que la textura instrumental dominante es gradual y eficazmente por última vez a incluir ricamente desplegó sonoridades vocales que ayudan a la obra a un clímax en la misma forma que la sinfonía coral más tarde en solitario.
Esta obra gigantesca, la novena y última sinfonía de Beethoven, está prevista de tal manera que el final de la coral es la forma sólo correcta y lógica para que termine, aunque han tenido actuaciones donde se ha omitido el finale (usando el scherzo como final). El final de la coral de la Novena Sinfonía crece desde el suelo fértil de sus predecesores y se vuelve un estructural, temática y necesidad estética. Es notoriamente difícil de realizar, como Beethoven, a menudo parece tratar los cantantes como instrumentos.
La influencia de su Novena Sinfonía en más tarde Sinfónica literatura era considerable. Bravura de Beethoven coral escrito había enviado sus ecos a los límites exteriores de la época romántica, y hubo muchos ensayos posteriores en la integración de fuerzas de corales y orquestales. En La condenación de Fausto, Opus 24 (1846), Berlioz utiliza el peso de voces masivo de forma imaginativa y dramática; en cambio, en su Roméo et Sinfonía de Juliette las voces tienden a servir como un guión extra de color a la paleta orquestal. Brahms hizo hábil uso del coro en su Rhapsodie (1869) y Schicksalslied (canción del destino, 1871), y Schumann se basó en él a lo largo de su Das Paradies und die Peri (paraíso y la Peri, 1843), una especie de oratorio secular basada en el largo poema Lalla Rookh (1817) por el poeta irlandés Thomas Moore. Lo mejor de ambos compositores, chorally hablando, es encontrarse en sus muchos ajustes de poemas contemporáneos para voces mixtas, coro de voces masculinas o coro femenino. Mucho de esto sigue siendo poco conocido fuera de Alemania, en detrimento de los programas de corales que ganaría el interés de una de las composiciones de doble coro finamente construidas de Schumann o de uno de ajustes sensibles de Brahms de la poesía de Ludwig Uhland o Goethe.
Las exigencias técnicas de las secciones de corales en košile de Svatební de Antonín Dvořák (del espectro novia), una cantata escrita para el Festival de Birmingham de 1885, están dentro de las capacidades de las sociedades de corales amateurs para la que se pretendía, y en general su tratamiento de voces muestra consideración como ingenio. La trama macabra de este trabajo es un poema narrativo de un paisano aprendido del compositor, el poeta checo Karel Erben, quien alcanzó la fama como un coleccionista de folclore. Checas canciones populares y cuentos ejercen una poderosa atracción para Dvořák durante toda su vida, y algunos de su mejor música coral consiste en ajustes como V přírodě (en medio de la naturaleza, 1882) y Trǐ sborg (tres Eslovaca Folksongs, 1877). Poesía Checa dio lugar a muchas composiciones notables entre las obras corales de Janáček, quizás lo más memorable los tres coros de macho-voz escritos entre 1906 y 1909 que se basan en poemas de Petr Bezruč: Kantor Halfar (profesor Halfar), Maryčka Magdanova y Sedmdesát tisíc (las setenta mil).
En la moderna Alemania y Austria, el intento de mayor alcance para reunir a las fuerzas de coral y orquestal en la literatura Sinfónica fue la de Gustav Mahler. No es posible por tres años para encontrar la solución al problema de un final para la Segunda Sinfonía, Mahler escuchó en el funeral del eminente director de orquesta-pianista Hans von Bülow la Oda de resurrección por el poeta alemán del siglo XVIII Friedrich Gottlieb Klopstock. Decidió utilizar este poema como una base para un final coral en la Sinfonía nº 2 en do menor (1894). El uso de voces masivo para pasajes no acompañados, como el comienzo de la Oda y posteriormente con acompañamiento orquestal y la colaboración de soprano y mezzosoprano solistas, ofrece amplias evidencias de comprensión profunda de Mahler de corales efectos y técnicas. El papel del coro es considerablemente menor en su Sinfonía nº 3 en re menor (1896), pero sin embargo es muy artístico e imaginativo en el ajuste de los viejos versos populares Es sungen drei Engel ("tres ángeles cantaban"). La Octava Sinfonía (1906–07) marca el punto más alto de la música sinfónica coral no sólo en la salida de Mahler, sino en toda la historia de la Sinfonía como una forma de arte. En lugar de guardar el coro para efectos climáticos en el final, como en su segunda sinfonía (y como Beethoven novena), Mahler integra desde el principio en los colores de vocales e instrumentales complejos y muchos tonos — ocho solistas, un coro, dos grandes coros de voces mixtas capaces de poderosos efectos antifonal proyecto con orquesta y órgano. Esta sinfonía de 1 mil, como generalmente se llama, presenta dos textos de un complementarias y opuestas de la naturaleza: el himno Veni creator spiritus y la escena de cierre del Fausto de Goethe. El uso inspirado de Mahler de su colosal obliga a mejorar, explicar y dotar de significado añadido los aspectos divinos y humanos de los dos textos es sin paralelo. Desde entonces no ha sido igualada por impacto y gran virtuosismo su logro.
Es cierto que Gurrelieder de Arnold Schoenberg (1900–11) exige que las fuerzas orquestales aún más grandes que la Octava Sinfonía de Mahler, aunque nunca ha gozado de tanto éxito. Coros han preferido otras obras tempranas de Schoenberg o de Anton von Webern.
En el extremo opuesto de la escala son robustas, tonales y composiciones de extrovertido de Paul Hindemith y también de Carl Orff, cuyo genio particular de textos clásicos y medievales de ajuste pueden verse en su Catulli Carmina (1943) y Carmina Burana (1937). Música coral estadounidense moderna ha sido mucho animada por las contribuciones de Charles Ives (una elección compuesta en 1920), Randall Thompson, Roger Sessions y muchos otros compositores eminentes. Igor Stravinsky, que pasó la última parte de su vida en los Estados Unidos, mantiene su interés por escrito de coral y había buscado constantemente nuevas formas de presentar las sonoridades de un masivo grupo de voces. A su anterior Les Noces (1923; La boda), y la Sinfonía de los salmos (1930) para coro y orquesta, agregó la Cantata en textos en inglés antiguo (1952) en poemas de inglés anónimos de los siglos XV y XVI y un sermón, una narrativa y una oración (1961), que es no es una obra litúrgica, aunque su texto es tomado del Nuevo Testamento.
Siglo XX música coral para uso secular de inglés encuentra a uno de sus mejores defensores en Ralph Vaughan Williams, cuya configuración de principio hacia la desconocida región (estrenada 1907) por el poeta estadounidense del siglo XIX que Walt Whitman fue seguida de una sinfonía de mar (1910) basado en el material por el mismo poeta. Frederick Delius también dibujó sobre Whitman para su deriva de mar (1903) y sobre los poemas del poeta británico contemporáneo Arthur Symons para sus canciones de Sunset (1907). Genio de Britten para ajuste de la palabra es evidente en su himno a St Cecilia (1942) y una ceremonia de villancicos (1942) y en el manejo de los chicos de coro y coro mixto en su Sinfonía de primavera (1949), que termina con un vals coral combina efectos silábicas y el inglés antiguo lírica Sumer is icumen en. Entre obras corales polacos contemporáneos destacan tres composiciones por Krzysztof Penderecki: dimensiones de tiempo y silencio para coro y orquesta (publicado en 1961); de la cámara Stabat Mater para tres coros (1962); y Salmos de David para coro y percusión (1958).

Madrigales y las formas conexas

Una cantidad considerable de música cantada por coros en el siglo XX no es música realmente coral en absoluto, ya que fue concebido para un rendimiento por pequeños grupos de solistas y alcanza su máxima expresión sólo a través de la personalidad individual proyectada de la voz solista. Asignación de estas líneas solista a un cuerpo de cantantes tiende a neutralizar este efecto de la personalidad, en su lugar produciendo un peso de tono y una impresión de dinámica superpuesta y de expresión que, sin embargo cuidadosamente cultivada y disciplinado, no puede superar el tipo de rendimiento previsto originalmente por el compositor; todavía una razonable multiplicación de voces no perjudica a la textura como tal, desde las armonías, la imbricación de las piezas, y el vocal espaciado todos permanecen constantes. También es cierto que un madrigal cantada por 50 en lugar de sólo cinco músicos más fácilmente y rápidamente identificará los directamente implicados porque un espectáculo masivo de un madrigal de cinco partes con 10 cantantes en cada línea es una propuesta más práctica que formando 10 consortes separados de cinco solistas. Voces individuales, especialmente en grupos de aficionados, no pueden poseer la técnica, la resistencia o la confianza para sostener una parte por su propia cuenta, pero si cantan como miembro de un grupo lo más probable es logran buenos resultados.

Desarrollo del madrigal

Madrigales fueron originalmente publicadas para cantantes profesionales y para cantantes aficionados de alto nivel. Fueron emitidas no en partitura, como es la costumbre del siglo XX, pero en forma de libros de parte, cada uno de los cuales contenía sólo la música necesaria para una línea, soprano, alto, tenor, bajo o cualquier voz intermedia. La cantidad impresa de cada edición fue generalmente modesta, con el resultado de que los precios eran elevados, y rendimiento Coral fue descartado por razones económicas, así como artística. El desarrollo de métodos modernos de grabado e impresión de música, aliada a la creación de un mercado mundial para obras corales, ha provocado una situación directamente opuesta a la de la edad media y el Renacimiento, por el cual cada cantante ahora tiene un completo puntuación (o puntuación vocal) que es más barato que los libros de la parte impresión en épocas anteriores. En consecuencia, el rendimiento coral de madrigales y las formas conexas se ha convertido en una posibilidad económica.

Cantata barroca con una sola voz por parte

Uno de los más importantes precursores del madrigal adecuado fue la frottola, que floreció en Italia entre 1490 y 1520. En sus primeras etapas, la frottola fue una canción con acompañamiento instrumental, con la melodía principal y texto en la parte superior (generalmente de la soprano o rango alto) y a continuación apoyo armonías. Estas armonías eran tan simple y funcional que una línea completa podría suprimirse cuando se hicieron intabulations para voz y laúd. Armonía de cuatro partes así, fue reducido a tres, aunque sin pérdidas graves ya que el elemento polifónico solía ser de mínima importancia. En colecciones posteriores de frottolas, sin embargo, aparece una técnica diferente: en lugar de la línea superior sólo se suministra con texto, unirse las cuatro partes. Estas completamente texted frottolas ciertamente estaban destinados a ser cantada por cuatro cantantes, posiblemente, aunque no necesariamente, se duplicó por instrumentos; y podrían incluso han sido cantadas por un coro pequeño.
Contemporáneas con la frottola, cognadas formas como el lied alemán, la chanson francesa, el villancico español y las inglés canciones para voz y violas. Todos estos comenzaron como canciones acompañados y seguido todo finalmente la moda italiana por dejar caer los instrumentos y la sustitución de voces. Este proceso fue al principio un improvisado obvio y puede ser detectado como tal debido a la naturaleza instrumental característico de las tres partes inferiores, con numerosos saltos unvocal y contornos. Pueden agregar palabras a líneas como éstas, pero a menudo son incómodos cantar debido a la falta de movimiento de concertación y la escasez de espacios de respiración. En ocasiones, las palabras agregadas aparecen sólo en una fuente, a menudo una copia manuscrita en lugar de una edición impresa, las fuentes anteriores, por otro lado conserva el carácter instrumental y la función del alto, tenor y bajo. Las canciones de Isaac proporcionan ejemplos claros de este cambio gradual, por qué Tenorlieder (canciones con la melodía en el tenor) se transformaron en part-songs por la adición de texto a las líneas instrumentales. Sin embargo, algunos compositores alemanes, favorecieron el tipo de rendimiento puramente vocal o coral y hecho ciertos de que todas las piezas fueron texted.
Tendencias similares pueden verse en Francia, en España y en Inglaterra, donde muchas de las canciones de corte escritas durante el reinado de Enrique VIII tienen texto en todas las partes de la voz. Uno de los más conocidos de ellos, Passetyme con buena cumpanye, es un composiciones a tres voces masculinas, escrita con toda probabilidad por el monarca a sí mismo. Conforme avanzaba el siglo, aficionados comenzaron a interesarse en las composiciones, que era generalmente para cuatro voces, y varios compositores ayudaron a sentar las bases para la escuela de inglés madrigal. Es digno de nota que Byrd, en su Psalmes, sonetos y canciones de Sadnes y pietie (publicado, 1588), subyace el texto a cada parte aunque mencionó en su prefacio que las canciones fueron "originalmente hechas para instrumentos a expresse el harmonie y uno voyce pronunciar el dittie."

El madrigal italiano

El desarrollo temprano del madrigal italiano fue fomentado tanto por extranjeros como por los nativos y las considerables contribuciones hechas por los compositores flamencos del siglo XVI Jacques Arcadelt, Philippe Verdelot, y no se debe subestimar Adriaan Willaert. Aunque la configuración de Willaert de las obras del poeta italiano del siglo XIV Petrarca y otros poetas renacentistas graves mantengan un interés contrapuntístico invariablemente alto y son con frecuencia adecuados para rendimiento de coral, sus composiciones en la vena más ligera, más homofónica, valen bien conocido.
Cipriano de Rore, otra holandesa adoptada por Italia, fieltro de Willaert influyen fuertemente pero rebuscado establecer nuevos estándares en la interpretación de la poesía a través de la música y también para alentar a una fusión artística de los estilos contrapuntística y homofónicas, utilizando alternativamente en una misma composición según los dictados del poema. Incluso sus primeros madrigales muestran una profunda preocupación por la intensidad de expresión, como en la configuración para cinco voces Hor che'l ciel e la terra de Petrarca. Uno de sus mejores madrigales consta de cuatro partes, Ancor col partire, pone en marcha pares de voces uno contra el otro. Nuevos niveles de expresión se alcanzan en su madrigal descriptivo Quando lieta sperai (texto del poeta mujer Emilia Anguissola), en el que un cambio repentino y decepcionante en el tiempo está perfectamente reflejado en la música. La cuatro partes Datemi ritmo, basado en un soneto de Petrarca, favorece la homofonía y espera con impaciencia el cromatismo audaz de Pomponio Nenna y Don Carlo Gesualdo. En su madurez, Rore produjo una serie de madrigales extraordinariamente intensos para el Tribunal de Parma. Uno de los mejores es su configuración de Dalle belle contrade, lleno de contrastes potentes de humor y color, subrayando la interacción de la intervención directa e indirecta.
Se llevaron a cabo otros experimentos en cromatismo por Nicola Vicentino, cuyo escenario dramático o ayuda del cor, el poeta del Renacimiento Ludovico Ariosto, hace altamente eficaz el uso de un esquema de montaje modulador (cambios de clave) para aumentar la repetición insistente de las exclamaciones de apertura. Sus primeros madrigales explotan una vena más clásica, sin ignorar las posibilidades ilustrativas. Su obra más típica y fascinante es no obstante encontrarse en tales madrigales como Poichè il mio pianto largo o L'aura il verde lauro que albures verbales de Petrarca son convenientemente acompañados de ambigüedades armónicas de Vicentino. Aún más extremo es el compositor Napolitano Pomponio Nenna, cuyas armonías sorprendentes y originales deben haber hecho una impresión indeleble en su pupilo Gesualdo. Pero considerando que cromatismo de Gesualdo suele ser caprichoso e ilógica, de Nenna tiende hacia la razón y la realidad. Varios de los madrigales del maestro pueden compararse provechosamente con los de su discípulo noble que se establecieron en textos idénticos. Mercè, grido piangendo, por ejemplo, es tratada por Nenna con una envidiable intensidad de expresión aumentada por tremendos contrastes de timbre y dinámica; y, aunque este patrón es seguido en de Gesualdo ajuste (libro V, 1611), tal vez con mayor violencia, la más favorable impresión musical proviene de Nenna. Sus cuatro partes madrigal La mia doglia s'avvanza es sorprendente en todos los sentidos, para la apertura de cuatro barras pasar rápidamente de G menor a fa sostenido mayor, D menor y do sostenido mayor.
Preocupación de Gesualdo con poemas que contiene ideas diametralmente opuestos y conceptos busca su salida en sus dos últimos libros de madrigales (V y VI, ambos 1611). ITENE, O miei sospiri no sólo mira hacia adelante en su tratamiento Manierìsticos de textura vocal y armonía; mira hacia atrás para procedimientos clásicos como la interpolación de descansa en la palabra sospiri (suspiros), inventado mucho antes, cuando el resto de la nota de barrio se llamaba suspirium. Sin embargo, sería un error, clasificar Gesualdo como un extremista en cada ocasión, para él puede a menudo escribir frases fusión de belleza inolvidable. Incluso puede ser ingenioso a veces, como en el madrigal sobre un mosquito aventurado (Ardita zanzaretta), que es un poco en la vena de un scherzo vocal.
Luca Marenzio, uno de los más prolíficos entre finales del siglo XVI italianos madrigalistas, logra su alta reputación no con el experimento, sino a través de su notable sensibilidad a las palabras, como entidades únicas y como los elementos básicos de una frase poética. El equilibrio entre las dos reclamaciones opuestas del estado de ánimo general y particular efecto siempre es perfecto, y el dominio de su espacio vocal es probablemente inigualable, sin importar si están involucradas cuatro, cinco o seis piezas.
En la corte de Mantua (ahora Mantova, Italia), dos importantes compositores estaban activas hacia el final del siglo XVI — Giaches de Wert y Giovanni Giacomo Gastoldi. Cada uno de ellos, a su manera particular, ayudó a renovar y transformar técnicas de madrigal, a pesar de los innumerables admiradores de Marenzio sintieron que ya habían alcanzados los pináculos de la perfección. Contribución de Wert el nuevo Madrigal fue en cierto modo inusual e inesperado, porque se acercó a la poesía Madrigal dramática de una manera que combina el realismo con claridad. De hecho, regresó, homofónica escribir cuando fue necesario hacer hincapié en un punto, permitiendo la parte más alta de voz proyectar la melodía en lo que fue esencialmente una especie de "Coral recitativo." Su pupilo Monteverdi publicó nueve libros de madrigales. Desde el sexto libro apoyo continuo adelante se convierte en obligatorio, y en consecuencia voces emergen de un fondo de coral con un tremendo efecto dramático, especialmente en las obras posteriores. El ballet Tirsi e Clori es rico en cinco partes la escritura coral de gran elegancia y recursos, y lo mismo es cierto (aunque en seis partes textura) de Altri canti di Marte. Vago augelletto contrasta solo y coral escribiendo hasta el último tutti, cuando todos los cantantes se combinan en una declaración sonora. Tal vez la mayor obra de Monteverdi de todos es Hor che'l ciel e la terra, un madrigal de seis partes en dos secciones, con muchos solos y secciones corales acompañadas de violines y continuo. Monteverdi raramente superaron las alturas de expresividad emocional que se encuentran en este producto de su madurez.
En la época de floración plena del madrigal italiano, compositores alemanes derivan mucha inspiración del sur mientras aún idear retener algo de su patrimonio anterior. A menudo, el resultado fue una especie de estilo internacional, influenciado por Orlando di Lasso, quien fue tanta en casa escribir madrigales italianos como estaba con la chanson francesa y lieder alemanes. Sus alumnos, el austriaco Leonhard Lechner y el alemán Johann Eccard, desarrollaron este estilo aún más, como puede verse en la antigua configuración de Wohl kommt der Mai (mayo de bienvenida), una canción de mayo animada y optimista llena de color armónico expresivo. El ajuste por el lazo del mismo texto es más tranquilo, más homofónico; Sin embargo su aparente simplicidad y unostentatiousness oculta un sutil y hábil dominio del arte vocal.
En su parte cinco lieder, Lasso aprovecha al máximo contraste dúos y tríos con mucha frecuencia, como Es jagt ein Jäger una canción de caza que sirve como excusa para ligeramente encubierto flirteo amatorias. Hans Leo Hassler obviamente fue despedido por plomo del lazo en la gran variedad y las posibilidades latentes de estilo vocal secular, y gran parte de su mejor trabajo fue hecho en la forma de diálogo. Se alcanza un pico de brillantez y energía en su diálogo de ocho partes para dos cuerpos opuestos de corales, Mein Lieb será kriegen mit mir (mi amor quiere librar una guerra), que puede describirse como una batalla musicalmente estilizada de los sexos, con golpes dados y tomar libremente hasta que los dos grupos se combinan para cantar de alegría y reconciliación final.

Cultivo del diálogo

Diálogos en este sentido también se cultivaron con éxito por Christoph Demantius, cuya antología de 1609 contiene ejemplos de inolvidable belleza y encanto. En su Jungfrew, ich ein het' Bitt' un euch (Maiden, tengo una solicitud para usted), Demantius permite un coro de cuatro partes representar a la niña y el otro el chico en una conversación llena de afecto inocente y honesta cortejo, los dos grupos unirse al final a cantar buenas noches. En sus lieder de cinco partes, Demantius muestra a veces un toque aprendido en su contrapunto imitativo, aunque la impresión general es uno de elegancia italianizante en lugar del esfuerzo estudioso. Es digno de notar que muchos de sus lieder están concebidas strophically, y en consecuencia imprimió los versos completos en cada parte de la voz, una característica que ha sido lamentablemente oscurecida en la edición moderna de sus obras. Uno de los mejores de sus lieder es Lieblich ich hörte singen, que habla de la canción de las sirenas y reproduce su efecto hipnótico supuestamente mediante melismata que fluye en la voz superior.
El diálogo, considerado como una forma de arte del Renacimiento y del barroco, contiene muchos elementos de corales. En su forma más temprana, como se ejemplifica en los diálogos de Willaert, siete voces es la norma y la textura no está aún claramente separada en dos grupos. En cambio hay una caleidoscópica impresión causada por el hábil despliegue de diversas agrupaciones. Por el momento de Andrea Gabrieli, un diálogo, como la volea de morir Tirsi popular y erótica pide un trío de voces altas, que representan a la niña y un cuarteto de voces más profundos para el hombre. Los intercambios amorosos cuidadosamente se asignan a los distintos grupos, y no hay ningún intento de unir hasta el final. Pero un diálogo típico por el joven Gabrieli, Dormiva dolcemente, no hay ninguna relación entre discurso directo e indirecto en cuanto a la música. El ajuste es en este Resumen de sentido y la belleza del diálogo radica en su arquitectura puramente musical y de expresión.
Uno de los grandes maestros del diálogo francés fue Orlando di Lasso, que establece dos poemas del poeta francés del siglo XVI Pierre de Ronsard en ocho partes, doble coro composiciones de calidad excepcional. ¿Que dis-tu, que fais-tu? (1576; ¿Qué estás diciendo, ¿qué estás haciendo?) juega fuera un grupo contra otro en una serie de intercambios simpáticos, culminando en un estribillo final elogiando la constancia de los tortolitos. Otra obra maestra de este tipo es O doux parler (1571), en la que los interlocutores son humanos y el enfoque del poeta y compositor más intensamente apasionada.

La chanson francesa y madrigal inglés

La chanson francesa, uno de los más populares géneros vocales seculares en el siglo XVI, es esencialmente en forma de miniatura. A diferencia de los madrigales italianos, que a veces fueron compuestos en secuencias de tres, cuatro o más secciones, chansons francesas tienden a permanecer individual en el sentido que son autónomos, epigramáticas y breve. Es en parte por esta razón que ellos han sido menos exploradas por grupos corales del siglo XX, aunque el factor idioma también debe tenerse en cuenta.
Inglés madrigales, debido a sus textos relativamente inocuas y su moderado grado de dificultad, siempre han sido una dieta de orfeones y aún en mayor medida de coros de cámara. Los madrigales del siglo XVI y XVII de William Byrd, Thomas Weelkes, John Wilbye, Thomas Morley y sus contemporáneos y sucesores son demasiado bien conocidos a necesitar Descripción elaborada y demasiado numerosas para permitir la discusión individual. Sin embargo, es cierto que aunque este repertorio puede considerarse hoy como generalmente coral, ciertos madrigales son mejor reservados para rendimiento por solistas. El criterio para hacer esa elección está a menudo con el texto, en lugar de con la música, para un cierto grado de intensidad de personal en las demandas de palabras una proyección correspondiente de líneas individuales y su mensaje. Por otro lado, otros son eminentemente adecuados para rendimiento de coral.
Después de que había desaparecido la moda del madrigal, de la alegría finalmente tomó su lugar, floreciente desde principios del siglo XVIII hasta mediados del siglo XIX. Como el madrigal, la alegría fue originalmente creado para voces solistas, pero presentaciones corales fueron infrecuentes en absoluto. La alegría de la palabra, derivada de la palabra anglosajona para música (gligge) no implica necesariamente una composición de carácter alegre, y de hecho muchos de los mejores glees expresan temas solemnes o poéticos. Samuel Webbe glorioso Apolo y RJS Stevens habéis manchado serpientes proporcionan ejemplos muy diferentes, aunque típico, de este género vocal. Tonalidad es en su mayor parte simple y afectado, armonía es robusta y el palmo de musical piensa necesariamente breve.

Choral music. (2012). In Encyclopædia Britannica. Retrieved from http://www.britannica.com/EBchecked/topic/114405/choral-music

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